Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 
Fender. История глазами очевидца.
Глава 10. Кудесник.

Лео Фендера стоило бы назвать «кудесником инноваций». Он мог придумать что-то совершенно новое меньше чем за три месяца. И не забывайте, что все эти новые штуки он придумывал сам, во многом полагаясь на рассказы музыкантов и Sales о своих надобностях. Фредди Таварес большую часть своего времени проводил за чертежами и рисунками, фиксируя эту информацию. Конечно, Лео никогда не ограничивал свое рабочее время. Он мог подняться посреди ночи, чтобы сделать пометки и наброски новых идей или каких-то улучшений в уже производимой продукции. Его жену Эстер, это, понятно, раздражало, особенно когда они бывали в отпуске или уезжали в короткие поездки на уик-энд. Она жаловалась нам с Джоан, что Лео всегда брал с собой ручку и блокнот, и все остальное его не очень-то и интересовало.

В 1955 году Лео придумал первую электрогитару Fender размером в ѕ обычного. Мы получили наряд №402 от Fender Sales 26 сентября 1955 года, еще не зная ни названия модели, ни количества звукоснимателей. Закончили мы первую партию только в начале мая 1956 года, поскольку для этой гитары – Musicmaster с одним датчиком - нужны были новые трафареты. Заказы на этот популярный небольшой инструмент словно посыпались, и я стал задумываться, куда черт возьми идут все эти гитары. К этому времени уже можно было понять, что Fender становится одним из самых значимых в мире производителей музыкальных инструментов и усилителей.

Двухдатчиковая модель в ѕ обычного размера получила название Duo-Sonic, и первый заказ-наряд на нее мы получили 15 августа 1956 года. Снова посыпались наряды, но мы уже подготовились, и эти гитары были сделаны без задержки.

Тем временем Лео трудился не покладая рук. Весной 1956 года он выдал два новых усилителя. У Harvard Amp был восьмидюймовый динамик Jensen и выходная мощность 10 Вт, а у Vibrolux – 10-дюймовый Jensen, 10 Вт и тремоло. Мы получили наряды Fender Sales на Harvard и Vibrolux 17 апреля 1956 года. Усилители были выпущены в июле 1956-го.

Зимой 1955-го Лео начал разработку электромандолины. Мы первые заказы сейлзов получили 13 июля 1956 года и выполнили их в октябре 1956 года.

Какое-то время Лео работал над педальной стил-гитарой, и вот мы получили опытную модель для тестирования. Спиди Уэст первым опробовал ее на звук, техническое исполнение, удобство, и указал Лео на некоторые очень важные моменты. Модель представляла собой двухгрифовую восьмиструнную гитару, и оба грифа были на одном уровне. Спиди сказал, что второй гриф для удобства исполнения можно было бы приподнять, наподобие ступеньки лестницы. У трехгрифовой педальной стил-гитары Спиди, сделанной Полом Бигсби, второй гриф был расположен выше первого, а третий – выше второго. Спиди также полагал, что у бриджа должны были быть роллеры для поддержки струн. Фиксированный бридж без роллеров рвал бы струны. Еще он предложил изменить тембр датчиков. Лео осуществил эти пожелания, и Спиди остался доволен гитарой.

Спиди получил свою обновленную стил-гитару от Fender, названную Model 1000, в 1956-м. Он играл на ней на записи Гавайского альбома для Capitol Records, сделанной в том же году. В 1956 году у него родилась дочь Тауни (Tauni), и одна из композиций на альбоме была названа в ее честь, только немного в другом написании имени. Он играл на новой педальной стил-гитаре и в тех песнях, что Бобби Бэйр (Bobby Bare) в 1956 году записал для Capitol Records.

Лео разработал такой тяговый механизм для педальной гитары, который позволял подтянуть или понизить звучание струны всего лишь небольшой перестановкой крепления. Я считал, что идея этого механизма была абсолютно оригинальной, но придуманная им система стальных нитей между тяговым устройством и педалями выглядела настоящим «крысиным гнездом». Мне она казалась совершенно неудачной, и я так и заявил ему (Лео всегда ожидал от меня честного мнения, и у нас с самого начала была договоренность, что я смогу свободно высказывать свое мнение в любое время). Я полагал, что для соединения тягового механизма с педалями нужно было использовать соединительные тяги. Все-таки идея Лео была, наверное, наилучшим решением, потому что, как заметил Спиди Уэст: «Можно перевернуть Fender Pedal Guitar сверху вниз и быстро перенастроить ее, поменяв соединения стальных нитей. Тяги на таком устройстве, какое придумал для педальной гитары Лео, использовать нельзя».

Следует отметить, что для опытных образцов инструментов и усилителей многие детали изготавливаются вручную, и инструментарий не подбирается до тех пор, пока модель всесторонне не протестирована и не утверждена. Так было и с педальной стил-гитарой. Мы получили первый наряд-заказ на Pedal 1000 Steel Guitar 13 июля 1956 года, за ним 3 августа последовал другой, но инструментарий у нас готов не был. Первую партию выпустили только в начале апреля 1957 года.

В 1956 году на фабрику опробовать опытный образец педальной стил-гитары и высказать свое мнение приезжал и Алвино Рэй. Я поинтересовался у него об установке на обычной электрогитаре фиксированных настроек громкости и тембра, что позволило бы одним движением регулятора переключаться с режима соло на ритм. Алвино ответил: «Было бы здорово. Но можно ли это сделать?»

«Конечно, можно – сказал я. – Я так сделал на своей цельнокорпусной гитаре еще в 1942 году». И объяснил, что эта идея пришла мне в голову после того, как я увидел его выступление в Paramont Theatre и заметил, как сложно ему было выкручивать ручки на его Gibson. Вы помните, что мне не удалось заинтересовать этой идеей Лео, ведь он не был гитаристом. Тогда я сказал: «Лео, послушай, что говорит Алвино. Такого нет ни на одной выпускающейся сейчас гитаре, и нам стоило бы сделать хоть одну, ведь это действительно нужно». Алвино согласился. Лео молчал, сосредоточенно почесывая подбородок. У Лео это была обычная процедура, когда кто-то высказывал ему какую-то идею, и она говорила о том, что идет напряженный мыслительный процесс. Результат вы знаете. Лео сделал Jazzmaster, в котором и была воплощена моя разработка пресетов и переключателя режимов ритма и соло.

В 50е годы очень популярно было телешоу под названием “City at Night”, транслировавшееся голливудской студией Station KTLA-TV вечером по средам. Ведущий и сотрудники программы садились на машину и отправлялись в разные магазины, фабрики или другие примечательные точки Южной Калифорнии. Студия обратилась по поводу посещения и на Fender, к ним поступали многочисленные просьбы показать нашу «кухню». Я выяснил у наших работников, что они думают по этому поводу, ведь им пришлось бы вечером опять приезжать на фабрику. Надо ли говорить, что возможность показаться друзьям по телевизору привела их в восторг. Выпуск программы в прямом эфире был запланирован на среду 17 октября 1956 года, с 20 до 21 часа.

И вот наконец этот день настал, и хотите верьте, хотите – нет, но большинство работников пришли разодетыми, будто на выпускной бал. Мы с Лео были в нашей обычной рабочей одежде, и я представлял, что зрители станут гадать, являемся ли и мы работниками фабрики. Мы здорово веселились, думая о том, какое впечатление, должно быть, производим.

Ведущий, Кен Грауэр (Ken Grauer), сначала представил завсегдатая программы Western Varieties местного ТВ Эдди Клетро (Eddie Cletro). Он потренькал на «стратокастере». Затем ведущий представил Лео Фендера, в качестве «гения, который сделал все это возможным». Лео начал экскурсию по фабрике, показав все стадии изготовления корпуса Stratocaster вплоть до окраски.

Я попросил главного мастера Джорджа Фуллертона рассказать об операциях по изготовлению грифов. Ведущему была предоставлена возможность встать на один из них, положенный между двумя кирпичами, и попрыгать на нем, чтобы показать прочность наших грифов с анкерами.

Сам я провел экскурсию по сборке и заключительным операциям тестирования «стратокастеров». Мы показали, как звукосниматели и ручки управления монтируются на пикгарде и затем присоединяются к корпусу. Еще мы показали, как с помощью четырех болтов к корпусу крепиться гриф, натягиваются струны, и наконец, реальное тестирование инструментов на предмет ровности ладов и точности строя.

После этого все было готово для джема, то есть демонстрации звучания инструментов Fender. Приехавший из Голливуда помочь нам Ноэл Боггс сыграл на стил-гитаре Four-Neck 8-String Stringmaster. На «стратокастере» с тремоло сыграл Эдди Клетро, а другие выступившие музыканты были нашими сотрудниками. На опытной модели Fender Pedal Steel Guitar сыграл Эл Петти (Al Petty). Эл в то время работал на монтаже комплектующих, а позднее я сделал его мастером на сборке усилителей. Джин Гэлион (Gene Galion) сыграл на «стратокастере» с тремоло. Он трудился на окончательной сборке и тестировании. Фредди Таварес сыграл на Precision Bass, Эдди Миллер – на «телекастере». Эдди тогда работал в столярке, и с этим связана отдельная история.

Однажды, работая в столярке, Эдди вышел в уборную. Мне сказали, что он сидит там что-то уж очень долго. А надо сказать, что кроме работы на Fender, Эдди еще занимался сочинительством песен. Он вернулся из уборной с несколькими листками туалетной бумаги в руках и заявил коллегам: «Только что придумал слова к моей новой песне». И это была не просто рядовая песня. Это был классический поп- и кантри-стандарт “Release Me”. Да-да, уважаемый читатель, такова подлинная история песни, которую исполняли более 400 различных артистов. Позднее Эдди написал госпел-версию, которую назвал “Release Me (From My Sin)”. Исполнял ее Джеймс Блэквуд (James Blackwood), и это была заглавная песня получившего Грэмми альбома духовной музыки.

Эдди вместе с «поющим ковбоем» Эдди Дином (Eddie Dean) и Джонни Бондом (Johnny Bond), участником Jimmy Wakely Trio, много лет выступавшим также с Джином Отри на радиопрограмме CBS Melody Ranch стал одним из основателей Академии кантри-музыки (Academy of Country Music – ACM) в Голливуде. Все трое были нашими с Лео близкими друзьями, а их Академия еще сыграет свою роль в жизни Лео.

Эдди Миллер ушел с Fender Electric Instrument Co. в конце пятидесятых, он стал представителем Fender Sales в Нэшвилле. Позднее он целиком займется сочинительством, в числе его хитов такие вещи как “There She Goes” и «Thanks a Lot». Его песни записывали такие исполнители, как Эрнст Табб (Ernest Tubb) и многие другие кантри- и поп-артисты. 11 апреля 1977 года он умер от сердечного приступа в своем доме в Нэшвилле. Он был одним из создателей Международной Ассоциации композиторов Нэшвилла (Nashville Songwriters Association International – NSAI), членом ее Зала славы, а в последние годы – и членом Совета директоров NSAI.

Я наконец получил свою первую прибавку. Как вы помните, перейдя к Лео в 1954 году, я потерял в зарплате. Поскольку наши финансовые дела пошли гораздо лучше, повышение было достойным. К концу 1956 года я ввел на фабрике программу поощрения на основе индивидуальных показателей и групповых бонус-планов, прямо привязанную к моему плану контроля качества. Считаю, что вводить поощрения вне связи с контролем качества неправильно. Таким образом, каждый из наших работников превратился еще и в контролера качества, потому что снижение брака сказывалось на индивидуальных показателях и групповых бонусах. Доли групповых бонусов рассчитывались на основе человеко-часов в неделю: 40 часов – 100% доля, 30 часов – 75%. План сработал, работники его приняли. Они зарабатывали хорошие деньги. Я получил хорошую прибавку. Лео Фендер купил свою первую 40-футовую яхту. Лео подрядил Грэди Нила строить два новых бетонных корпуса 40 на 120 футов каждый. И наконец, в будущем музыканты будут приплачивать за инструменты «периода до CBS», то есть сделанные в те начальные годы, именно за их качество и звук. Надо ли добавлять к этому что-то еще?

К концу 1956 года Лео перевел свою лабораторию в новое здание №6. Мастерская металлообработки, по соседству с которой Лео был вынужден работать, поскольку некоторые детали опытных образцов изготавливались вручную, переехала из главного корпуса в новое здание №5. Склад теперь размещался в здании №4. Все это здорово улучшило условия. Нам больше не нужно было слушать громыхания пресса в главном корпусе, и у Лео наконец появилось достаточно места, чтобы работать так, как ему этого хотелось. Он мог теперь разогревать новые усилители хоть до потери слуха, и не заставлять нас при этом лезть на стену.

В апреле 1957 года мы наконец закончили первую партию Pedal 1000, и Лео Фендер показал одну из них Шоту Джексону (Shot Jackson). 30 марта 1957 года Шот играл на гавайке с группой из Нэшвилла в Minicipal Auditorium Сан-Диего. В группу входили Эрнст Табб, Китти Уэллс, Джонни и Джек, и Билли Берд. Шот играл с группой Роя Эйкаффа и уже какое-то время использовал стил-гитары и усилители Fender. Со своим другом Бадди Эммонсом (Buddy Emmons) он потом начнет выпускать педальную стил-гитару Sho-Bud.

Была там с одной из первых Fender Pedal 1000 Steel и Барбара Мандрелл. В то время ее отец, Айрби Мандрелл (Irby Mandrell) работал дилером Fender.

На выставке Национальной ассоциации продавцов музыкальных товаров в 1957 году в Чикаго в Palmer House Fender Sales представили один из самых лучших усилителей, разработанных Лео Фендером - Bassman Amp Model 5F6. На расположенной сверху панели управления у него были регуляторы presence, middle, bass, treble, громкость высоких частот и громкость обычная. По два входа было предусмотрено для канала высоких частот и обычного канала. Секрет звука заключался в четырех десятидюймовых динамиках Jensen, сделанных по спецификациям Лео. Вы можете попробовать установить в тот же корпус другие динамики, но звук не сравнишь с фендеровским чудом. Мой вам совет: если вы музыкант, и вам представиться возможность купить один из этих старых «бассменов» с динамиками в приличном состоянии, хватайте его немедля.

Я посетил ту выставку NAMM 1957 года в Чикаго. Fender Sales попросили Спиди Уэста показать там Pedal 1000, а Рой Лэнхэм (Roy Lanham) поддерживал его на Stratocaster. Мы подготовили специально для этого несколько выставочных моделей Blond Stratocaster с тремоло и золотой фурнитурой. Первый наряд-заказ на них был получен 18 июня 1957года. Первый заказ на Blond Stratocaster с тремоло и хромированной фурнитурой пришел 8 сентября 1957 года.

По моему мнению, ярмарки NAMM в первые годы, когда они проводились в отелях, были удачнее. Из года в год компании размещались в одних и тех же помещениях, которые закреплялись за ними, и вы всегда знали, где искать ваших товарищей-конкурентов. Тогда было всего несколько компаний, производивших струнные инструменты: Fender, Gibson, Gretsch, Martin, Harmony, Kay, Guild, Valco (National) и Vega. Это было что-то вроде семейного бизнеса. Национальная ассоциация производителей музыкальных товаров – это головная организация, в которую входят производители музыкальных инструментов и дилеры. Производители гитар, других струнных инструментов и аксессуаров входят в организацию, являющуюся членом NAMM, которая называется Ассоциация производителей гитар и аксессуаров (GAMA – Guitar and Accessory Manufacturers Association). Я представлял в ней Fender Electric Instrument Co. и каждый год вместе с другими членами участвовал в ежегодных собраниях GAMA.

Первыми тремя «телекастерами» с накладками на корпус стали инструменты с особым матовым лаковым покрытием. Сделали их в начале 1958 года. Фред Мартин из Martin Guitar Company весьма любезно устроил мне экскурсию по своей фабрике. Он показал специальный аппарат, который они приспособили для крепления накладок, рассказал о применявшихся ими материалах и клеях. Один из этих «телекастеров» достался Баку Оуэнсу (Buck Owens), другой – его гитаристу Дону Ричу (Don Rich), а третий стал «запасным». Сделали еще и похожий Precision Bass.

В ноябре 1957 года я посетил слет диджеев станции WSM в Нэшвилле. Номер мне забронировали в Andrew Jackson Hotel, штаб-квартире всего мероприятия. Fender Sales взялись показывать продукцию Fender на этих слетах каждый год. Но тот год был особым, поскольку тогда впервые выставили Fender 1000 Pedal Steel Guitar. «Неделя диджея» позднее будет переименована в празднование годовщины WSM, а потом станет «Неделей CMA» (названной так в честь Ассоциации кантри-музыки – Country Music Association, СMA). Народ с радиостанций перенес свой ежегодный слет на весну, и теперь он называется Country Radio Seminar.

Я приезжал на все эти слеты все время, пока работал на Fender, ведь у меня столько друзей в Нэшвилле. Как-то раз я спустился в кафе гостиницы на завтрак, и обнаружил, что свободных мест нет. Где-то в стороне за столиком на двоих сидел почтенный благородный джентльмен. Я направился к нему, спросив: «Простите сэр, не возражаете, если я сяду к вам, других свободных мест просто нет?»

Он очень вежливо ответил: «Ни в коем случае, пожалуйста, садитесь, молодой человек». Я был приятно удивлен, узнав, что имею удовольствие сидеть за одним столом с Дядей Артом Сезерли (“Uncle Art” Satherley). Это он открыл Джина Отри для индустрии звукозаписи и записал его первой крупный шлягер, “That Silver Haired Daddy of Mine”. Я узнал, что он первый записал Боба Уиллса и его «Техасских плейбоев», и дал название великолепной вещи Боба, “San Antonio Rose”. Еще он записал любимую песню Лео Фендера, “Faded Love”, которую написал Боб. К тому времени Боб использовал только фендеровские инструменты и аппаратуру, и еще стал нашим с Лео хорошим другом. Дядя Арт Сезерли открыл и записал много артистов, которых потом причислили к Залу славы кантри-музыки, в том числе – Рой Эйкафф (1962), Тикс Риттер (1964), Ред Фоули (1967), Боб Уиллс (1968), Джин Отри (1969), Original Carter Family (1970), Билл Монро (1970), Original Sons of the Pioneers (1970), Лефти Фризелл (1982), Марти Роббинс (1982), Литл Джимми Диккенс (1983), Флойд Тиллмаг (1984), Лестер Флэтт и Ёрл Скраггс (1985), Рой Роджерс (1988). Дядя Арт Сезерли был причислен к Залу славы кантри-музыки в 1971 году.

Тем утром за завтраком я и подумать не мог, что этот бывший вице-президент Columbia Records станет моим близким другом. В 1978 году он попросил меня вести все его личные дела в музыкальном бизнесе, и я занимался ими до тех пор, пока он не скончался в 1986 году в возрасте 96 лет.

За это время мне удалось помирить его с Джином Отри. По недоразумению они не имели дела друг с другом больше 15 лет. Мне позвонили из компании Nashville Network (TNN), они хотели прилететь в Южную Калифорнию, сделать несколько интервью с Дядей Артом. Я сказал, все отлично, и попросил взять на одно из интервью Джина Отри. Они считали, это будет ужасно. Тогда я позвонил секретарю Джина, Максине, и рассказал ей всю эту историю. Потом она связалась со мной: Джин сказал, о’кей. Интервью были записаны в мае 1983 года. Я привез Дядю Арта в личную ложу Джина на Anaheim Stadium, домашнюю площадку команды California Angels, и разговор двух старых друзей был снят там на видео. Жалею, что не взял с собой диктофон и не смог записать их рассказы о своей молодости перед интервью.

Интервью с самим Дядей Артом было записано в тот же день у него дома в Fountain Valley (Калифорния).

Джек Ламейер (Jack Lameier), директор промоутинга на CBS Records (Нэшвилл), был хорошим другом Дяди Арта, и моим другом тоже. Благодаря его неутомимым усилиям мы смогли сделать в 1991 г. альбом памяти Дяди Арта – «Uncle Art Satherley, Country Music’s Founding Father» - выпущенный на CBS в серии American Originals. Это была последняя запись, спродюсированная Дядей Артом. Вместе с Джеком Ламейером и Стивом Бакингхэмом (Steve Buckingham) я имел удовольствие быть исполнительным продюсером альбома. Вот что я писал в аннотации на альбоме о том, как он был спродюсирован:

Дядя Арт Сезерли был одним из самых впечатляющих людей, которых я в своей жизни встречал, и я горжусь дружбой с ним. Его отзывы об этом альбоме записаны летом 1982 года, незадолго до его 93-го дня рождения. Он не хотел, чтобы его жена Харриет знала, что он работает над своим памятным альбомом, и мы уехали в парк недалеко от его дома в Fountain Valley (Калифорния), прихватив с собой мой простенький переносной магнитофон. Кажется, Дядю Арта не слишком волновало то обстоятельство, что вместо студии используется мой автомобиль, а качество записи вызовет вопросы. После многих лет перерыва он снова участвовал в записи, и для него это было самым главным. Мы представляем здесь живые комментарии «Мистера Кантри», и все остальное, наверное, не имеет значения. Эй-И «Дядя Арт» Сезерли был призван Господом 10 февраля 1986 года. Кантри-музыка потеряла одного из самых великих своих деятелей. Он был первым лауреатом Pioneer Award Академии кантри-музыки и старейшим из живущих членов Зала славы кантри.

Форрест Уайт

Лео Фендер остался доволен тем, что я помог Дяде Арту, а я был приятно удивлен глубиной его интереса. Лео знал, что в молодости Сезерли работал секретарем Томаса Эдисона. Лео занимался проигрывателями, Эдисон изобрел фонограф… может быть, он чувствовал себя продолжателем его дела?

На слет диск-жокеев я взял с собой экспериментальную модель нового проекта Лео – электроскрипки. Заметьте, что в данном случае я употребляю термин «экспериментальный образец». Мы сделали несколько опытных образцов, понимая, что они не пойдут в производство. Эта же модель, как нам казалось, была близка к окончательному варианту, но Лео все же не был уверен, что мы отработали все недостатки. Поэтому он заставил меня взять скрипку с собой, чтобы нэшвилльские кантри-скрипачи опробовали ее и высказали свое мнение, прежде чем мы начнем доработку. До моего отъезда скрипку не успели собрать, так что мне нужно было делать это уже в номере отеля в Нэшвилле.

Множество известных музыкантов опробовали скрипку за кулисами пятнично-субботнего шоу Grand Ole Opry в Ryman Auditorium. Рой Эйкафф, Хауди Форрестер, Томми Джексон и другие, чьих имен я не запомнил, поиграли на «фиделе», как они ее называли. Всем им понравился и сам инструмент и его звук, единственное, что вызывало возражения – его вес. Из-за него электроскрипка Fender умерла, так и не родившись. Я знаю только двух музыкантов, кто хоть какое-то время играл на таких инструментах, это были замечательные скрипачи Уэйд Рэй (Wade Ray) и Харольд Хенсли (Harold Hensley).

Первый наряд Fender Sales на 100 электроскрипок мы получили 12 августа 1958 года. Сделали их только в ноябре. Другой наряд еще на 100 скрипок был получен 5 декабря 1958 года. После этого до 1970 года их больше не делали.

Боб Уиллс был одним из самых верных и преданных сторонников оборудования Fender. В гастрольном туре по Южной Калифорнии в 1958 году у него в группе работал стил-гитарист по имени Билли Боумэн. Билли, по какой-то неизвестной Бобу причине, отправился на Rickenbacker и заключил с ними сделку об использовании их продукции. Боб узнал об этом, лишь когда увидел оборудование на сцене. Он уволил Билли – за то, что тот поменял аппаратуру группы Texas Playboys без его уведомления.

Многие не знают, что у Боба Уиллса был один из самых больших биг-бэндов. Его секция духовых могла бы поспорить с Бенни Гудманом, Гленом Миллером или любым другим из популярных оркестров сроковых годов. Но духовые не принесли ему столько денег, сколько заработала его скрипка. Народ шел на Боба Уиллса и его «Техасских плейбоев» из-за вестерн-свинга. Он начал его играть, и он, бесспорно, был его королем.

Про Боба Уиллса можно рассказать и много других историй. Одно время у него были проблемы с алкоголем, и он пережил на этой почве немало взлетов и падений. Однажды он выступал со своими «Техасскими плейбоями», а один из устроителей концерта поставил манекены для демонстрации костюмов и другой одежды. Один из них был в позе, напоминающей фигуру басиста на сцене. У Боба на басу играл его брат Люк, настоящий клоун. Пока Боб ушел за кулисы на перерыв, Люк вытащил этот манекен на сцену, одел ему ковбойские шляпу и куртку, и повесил на шею свой Fender Precision Bass. Джесс Эшлок и Боб играли в группе в две скрипки, и когда перерыв закончился, Боб быстро выскочил на сцену, встал рядом с Джессом, и они заиграли “Take it away, Playboys”. Отыграв несколько тактов, Боб оглянулся на своего нового басиста и недоуменно склонился к Джессу, не переставая пиликать: «Что это за парень там на басу?» Джесс был в курсе проделок Люка, и подыграл: «Да это один из местных, хотел исполнить с нами пару вещей». «Аа, - кивнул Боб. Через некоторое время он снова склонился к Джессу: «Так кто это, ты говоришь?» Джесс снова сказал, что это один из местных любителей. И Боб снова кивнул: «Аа-а». Еще через некоторое время он в третий раз склонился к Джессу и заявил: «Мне похеру кто это, но скажи ему, что если он хочет играть у Боба Уиллса, пусть включит свой гребаный бас погромче, чтобы я мог его слышать!».

Мне посчастливилось общаться с Биллом и его парнями, когда они периодически появлялись в Golden Nugget в Лас-Вегасе. Вот копия одного из его писем, полученных нами. Оригинал в моих бумагах почти весь выцвел.

Боб Уиллс
Самый разносторонний танцевальный оркестр
Америки
12 мая 1958 года

Fender Electric Instrument Co.
500 South Raymond
Фуллертон, Калифорния

Уважаемый г-н Фендер,
Пишу вам по поводу стил-гитары, которую хотел бы у вас заказать. Мне нужна четырехгрифовая гавайка, которую я мог бы забрать, когда в следующий раз приеду в Калифорнию, то есть в конце этого месяца или в начале следующего.
Моя прежняя гитара вашей фирмы была продана без моего уведомления Билли Боуманом, заключившим с Rickenbacker некую сделку, и по ее условиям они дали ему одну из своих гитар, на которой я сейчас и играю.
Я предпочитаю оборудование Fender, и поскольку у меня колонки Fender, я хотел бы вместо Rickenbacker и вашу стил-гитару. Если вы мне ее сделаете, я обязательно буду играть только на ней.
Мы можем дополнительно обсудить этот вопрос, когда я буду у вас.
Искренне ваш,
Боб Уиллс

Мы продолжали делать Fender 1000 Pedal Steel Guitar, восьмиструнную гитару с двойным грифом, а 7 января 1958 года получили новый наряд Fender Sales на модель Fender 400 Pedal Steel Guitar. Это был инструмент с восемью струнами и одним грифом. Следует отметить, что производство педальных стил-гитар требовало немало труда, и лишь несколько их было отправлено Fender Sales в срок.

Мне уже приходилось говорить о том, сколько я потратил усилий, чтобы заинтересовать Лео идеей переключаемых ритм- и соло-режимов. Я рассказывал, как Лео почесывал свой подбородок в раздумьях, в то время как Алвино Рей соглашался, что придуманная мной еще в 1942 году схема распайки востребована на гитарном рынке. Почесывание себя окупило. Лео разработал новую гитару, которую назвал Jazzmaster. В ней были воплощены мои пресеты тембра и громкости, режимы ритма и соло, а также те идеи, которые я высказал Лео по поводу лок-системы на тремоло.

На новой гитаре Лео прибег к стесыванию кромки корпуса, но по-новому подошел к дизайну offset waist. Мне трудно сказать, каково было мое отношение к внешнему виду нового Jazzmaster. Увидев его в первый раз, я сказал, что гитара похожа на беременную утку, но потом в конце концов привык и оценил идею. Лео подал заявку на свои новые творческие находки 13 января 1958 года, патент №2960900 был получен 22 ноября 1960 года.

Заказ-наряд от Fender Sales на Jazzmaster мы получили 1 августа 1958 года. Продукция была поставлена в конце того же года.

Лео заказал Грэди Нилу еще три бетонных корпуса, 40 на 120 футов, в точности как те шесть, в которых мы располагались. Строительство началось в 1958 году и было завершено в 1959-м. Теперь мы освоили все те площади, что Лео приобрел в начале 1953 года. Компания стремительно росла, а мы с нашей программой поощрения и контроля качества делали отличные деньги.

Те корпуса были не единственной стройкой Грэди Нила в 1958 году. В Фуллертоне он построил новый дом для мистера и миссис Фендер. Мы с Джоан купили участок в тупичке в Фуллертоне, и в 1957 году построили себе дом. А теперь вот, через год, Лео и Эстер купили участок под строительство через улицу от нас. Мы дружили с Лео и Эстер семьями. По их рассказам я с удовольствием сделал им дизайн и чертежи этажей их дома.

В то время каждую среду в 10 утра я в своем кабинете проводил летучки. С ними была беда, поскольку я мучился все с той же проблемой, на которую Лео жаловался мне, когда я согласился помочь ему в менеджменте: я никак не мог сделать так, чтобы мастер по производству взял на себя ответственность по решению всех касающихся этого вопросов. Каждый раз, заводя речь о каких-то его обязанностях, я получал один и тот же ответ: «Надо с этим что-то делать». Вот и все, и мне приходилось заниматься этим самому, тратить время и отрываться от других своих дел. Он потом (в период G&L) будет говорить, что ему не нравилось, что его держали за «марионетку». Если это было так, то веревочка, за которую дергали эту куклу, была явно рваной. По той же самой причине его уволили потом и CBS Musical Instruments, и компания Эрни Болла Earthwood.

Расскажу вам одну связанную с этим историю о Фредди Таваресе. Фредди по своему характеру был человеком легким, любившим поболтать, рассказать забавный случай. Периодически, однако, он о чем-нибудь задумывался, и если его раздумья были действительно серьезными, он не мог усидеть на месте и буквально прыгал туда-сюда. По моей просьбе он всегда ходил на мои совещания, на случай, если у нас возникали вопросы, как там у них с Лео дела с новыми проектами, или проблемы с воплощением их придумок. Как-то раз после такой встречи выяснилось, что Фредди задумался. Он дождался, пока все ушли из моего кабинета, и я легко выяснил, что его печалит. Он сказал: «Форрест, ты меня с ума сведешь. Почему ты всегда стремишься несколько раз сказать об одной и той же проблеме?»

Ну, все не так уж и плохо на этот раз. Вот что я ответил ему: «Фредди, я начинаю наши совещания с обсуждения производственных проблем, говорю о них еще раз в середине встречи и завершаю ее напоминанием нашим ключевым сотрудникам об этих проблемах по очень простой причине». И я спросил его, что он помнит о тех совещаниях, которые мы проводили за последние несколько недель. Я спросил, что было сделано из того, что мы на них обсуждали. Некоторые говорят, что они этого вообще не слышали. «Вот видишь, Фредди, - сказал я, - теперь ты понимаешь, почему я все время это повторяю. Надеюсь, каждый из присутствующих хоть раз за совещание да услышит». После этого разговора Фредди больше никогда не жаловался на мои повторения. Он сказал, что все понял, и считает, что я прав. Прыжки на время прекратились.

Я благодарен судьбе, что мне представился шанс отобедать с Фредди за несколько месяцев до его кончины. Не уверен, что он знал тогда о тех болезнях, что станут причиной его смерти. Если и знал, он точно ничего не говорил об этом. Он жил насыщенной жизнью, и я думаю, что услышал от него большую часть того, о чем он мог рассказать. Тогда за обедом он поведал кое-что, о чем я раньше не слыхал. Сказал, что это именно он играл на укулеле в картине Элвиса Пресли Blue Hawaii. Что он играл на стил-гитаре в заставках к мультсериалу Looney Toons. Не выразить словами все, что думаю о нем. Он был моим близким другом, а Лео Фендер был счастлив иметь такого помощника в своей конструкторской работе.