Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 
Fender. История глазами очевидца.
Глава 4. Происхождение гитары Jazzmaster.

Меня много раз спрашивали, как я познакомился, а затем стал работать с Лео. Чтобы рассказать об этом, мне нужно вернуться к началу своей истории, к моей первой сделанной в домашних условиях гитаре.

Мой отец С.Ф.Уайт был строительным рабочим-контрактором из Акрона (Огайо). У него был маленький одноэтажный домик, полный всевозможных инструментов по дереву. Сам я обычно делал кухонные двери и другую столярную работу в домах, которые он строил.

В 1938 году я решил попробовать сделать стил-гитару со сплошным деревянным корпусом. Изготовить сам корпус не составило проблемы, ведь у меня в распоряжении был полный набор отцовских инструментов. Но совершенно другим делом было изготовление звукоснимателя. Я знал, что для этого потребуется определенного типа магнит и катушка с обмоткой. Этим мои знания о гитарных датчиках и ограничивались. Я не знал, где можно купить нужного размера магниты. У меня не было ни малейшего представления о том, какой толщины должна быть проволока для обмотки, и я не знал, что покрытие проволоки тоже имеет значение.

В конце концов, я нашел старый V-образный магнит, снятый со старого «форда», и решил смонтировать датчик на одной из его лопастей. Болванку для катушки я сделал из дерева. Потом я просверлил в ее верхней и нижней частях шесть отверстий и посадил в них дюймовые винты с круглой головкой, убедившись, что они проходили сквозь нижнюю часть и доставали магнит. Отлакированная катушка выглядела более-менее прилично.

У меня уже была куплена бобина обмоточной проволоки, и теперь я приступил к утомительной операции намотки. Сначала я попробовал наматывать катушку вручную, но это оказалось невозможно. Потом я снял колесо с ручного точильного станка (сегодня, как я понимаю, это называется шлифовальным колесом). Вместо него я надел на ось катушку, и дело пошло. Там было передаточное число 8 к 1, так что каждый раз, когда я поворачивал ручку, ось поворачивалась восемь раз. Конечно, это было намного лучше, чем ручная намотка. По-моему, между второй половиной 1938-го и началом 1939го года я смотал около дюжины катушек в свободное время, но все без особого успеха.

Я сделал пробный гриф, на котором можно было свободно перемещать даже смонтированный на V-образном магните датчик под струнами в любом направлении. У меня был небольшой трансляционный усилитель ватт на двадцать, сделанный Bell. Усилитель абсолютно не фонил. Даже если вы включали его на полную громкость, стоя рядом, вы ничего бы не услышали. Но, черт возьми, вы не услышали бы и звука тех датчиков, что я тогда делал.

Однажды в 1939 году я решил, прежде чем наматывать проволоку, обмотать выступавшую между верхней и нижней частями катушки резьбу винтов изолентой. Намотав проволоку, я поместил катушку под струнами у бриджа, включил усилитель и прибавил громкости. Я сидел на табуретке около своей рабочей скамьи, а на ней, у самого моего уха, лежал динамик. Просто я знал, что из этого чертова датчика звука не будет, как не было его и из всех предыдущих. Я сочно и с отвращением ударил по струнам, и чуть не слетел с табуретки. Друзья мои, я только что смотал свой первый удачный звукосниматель, и это было как падение тонны кирпичей.

Теперь стало понятно, что происходило с предыдущими моими датчиками. Резьба винтов прорезала покрытие катушечного провода, и в обмотке образовывался разрыв. Кусочек изоленты вокруг резьбы менял дело. Опыт приходит с годами. В период с 1938 года до сентября 1939-го я сделал одно-, двух- и четырехгрифовые стил-гитары, все с шестью струнами на каждом из грифов. После того как я сделал свой первый успешный датчик, я нашел в Чикаго место, где брал магниты 3/16 дюйма в диаметре и один дюйм в длину. Так была решена очень важная проблема, ведь я не мог построить достойно выглядевшую гитару, используя лопастьV-образного магнита.

Но что это я говорил вам о четырехгрифовой гитаре? Забудьте. Она была такой тяжелой, что поднять ее можно было только с помощь крана. Раз попробовав поднять, я ее разломал, ведь кроме веса, была еще проблема настройки – какой строй вы бы применили на шестиструнной гавайке с четырьмя грифами?

В сентябре 1939 года я начал работать в отделении обучения монтажников (старое здание Kelley-Springfield) Goodyear Aircraft в Акроне (Огайо), а потом с вашим покорным слугой случилась авария. Я пришел домой после первого дня работы, и к вечеру свалился больным. К восьми вечера я очутился в больнице и вскоре был прооперирован. У меня случился острый приступ панкреатита, и скажу вам, это не самая приятная вещь. То есть я не на шутку заболел, и вынужден был на время приостановить свои эксперименты по изготовлению гитар. Я вернулся на работу только где-то в первой половине декабря, и вскоре стал инструктором в отделении обучния занимаясь преподаванием правил сборки самолетов и чтения чертежей.

В ноябре 1941 года я отправился на концерт Алвина Рея (Alvin Rey) и его оркестра c King Sisters в Paramount Theatre в Акроне. Я был фанатом Алвина со стажем и испытывал трепет от мысли, что увижу его лично. В то время была очень популярна его песня Guitar Boogie, и конечно, он исполнял ее на своем большом Gibson с акустическим корпусом и звукоснимателем. Эта гитара у Алвина была смонтирована на стойке, так что он мог подходить к ней и играть, а затем возвращаться и дирижировать оркестром.

В этой гитаре меня задела одна вещь. Когда он переходил от соло к ритм-партиям вместе с оркестром, ему приходилось крутить ручки настройки для установки нужной громкости и баланса. Это у меня не укладывалось в голове, ведь для ритма и соло можно было бы одним движением переключаться из одной позиции в другую. Размышляя об этом, я отправился домой и уже на следующий день начал делать цельнокорпусную электрогитару, с соответствующими пресетами и переключателем позиций, который бы позволил исполнителю не возиться с ручками настроек. Сейчас, когда почти все делают электрогитары с переключателем, это кажется обычным делом, однако в 1941 году таких гитар в продаже еще не было. Я закончил эту гитару в 1942-м, и звук и переключение были великолепны.

Однако, была с моей новой гитарой и одна проблема. Гриф для нее я позаимствовал у акустики, корпус которой раскололся с одного боку по всей ее длине. То была дешевая гитара с острыми неровными ладами, играть на которой было просто пыткой (по-моему, из-за этого я ее и сломал), но сделанная мной распайка пресетов оказалась очень удачной. Тогда я и не догадывался, что первой сделанной на продажу цельнокорпусной электрогитарой, в которой будет использована эта придуманная мной схема, станет в 1958 году Fender Jazzmaster. Я потратил кучу времени, убеждая Лео применить свою идею, но об этом я расскажу немного позже. В 1942 году я ничего не знал о человеке по имени Лео Фендер.

Я сделал цельнокорпусную гитару, потому что для того, чтобы опробовать мою схему пресетов, это было гораздо легче, чем делать акустический корпус. Что ж такого особенного в том, что я сделал цельнокорпусную электрогитару? Если струны и звукосниматель дают хороший звук на цельнокорпусной стил-гитаре, почему то же самое нельзя сделать и на гитаре обычной? Честно говоря, я не видел причины хвастаться, когда сделал это. Лес Пол говорил, что сделал свою первую цельнокорпусную гитару в 1941 году. Ну, мне такая идея пришла в голову в 1941-м, но сделал я гитару только в 1942-м. Мерл Трэвис говорил мне, что Пол Бигсби свою гитару сделал где-то в июле 1947 года. В последствии Лес Пол, Мерл Трэвис и Пол Бигсби станут моими друзьями. Я по-прежнему думаю, что на самом деле неважно, кто и когда сделал первую цельнокорпусную электрогитару. Но мы знаем, что первым, кто начал их массовое производство, был Лео Фендер.

Моим увлечением было изготовление гитар, но это не единственный опыт, который подготовил меня к работе у Лео Фендера. Была еще и работа, которую я делал на Goodyear. В феврале 1943 года я работал в департаменте стандартов и технологий (отдел организации производства). (В армию меня не взяли из-за перенесенной операции по поводу панкреатита и того обстоятельства, что я был на строгой диете). Мой начальник, Мел Хууд (Mel Hood), вызвал меня к себе в кабинет и спросил, бывал ли я когда-нибудь в Калифорнии. Я ответил ему - нет, не бывал, и даже никогда не думал об этом. Он сказал, что Goodyear Aircraft получили контракт на строительство хвостовой части истребителя Lockheed P-38, и он хотел бы, чтобы я отправился в Калифорнию для сбора необходимой компании информации. Мне нужно было ехать в Лос-Анджелес и Фресно (Fresno), где они начали строить отделения.

Моей задачей было расписать последовательность операций на разных стадиях сборки, основываясь на чертежах или наблюдениях (начальник сказал, что у Lockheed никаких описаний нет). Мне нужно было оценить среднее для каждой операции время, определить кадровые потребности на весь контракт, составить список инструментов, которые потребуются для каждой операции, показать весь ход сборки от начальных операций до конечной, добыть все номера деталей и их описание, и определить размеры помещения для выполнения всего контракта. Я выполнил это задание за шесть недель.

Я отправился в Калифорнию поездом в начале марта 1944 года, и должен был прибыть в Лос-Анджелес 7-го числа. У меня была пересадка в Чикаго и шесть часов остановки. Была адская вьюга, с озера дул мгновенно замораживающий ветер. А потом всего через три дня я был вознагражден теплым калифорнийским солнцем. Это весьма впечатлило скромного парня с холодного Среднего Запада. Лос-Анджелес в марте 1944 года был великолепен. Смога не было, небо сияло синевой. Единственным высоким зданием был городской совет, а трафик в то время не представлял проблемы. Для меня был забронирован номер в Mayflower Hotel недалеко от Pershing Square в центре города.

Завершив свою работу на Lockheed, я получил пару дней отдыха. Я работал по 16 часов в день две недели подряд, потому что информация в головной конторе была нужно как можно скорее. Я писал каждый день так много, что наутро не мог вывести ничего кроме прямой линии. Медсестре приходилось ежедневно лечить мою руку под инфракрасной лампой, чтобы я мог продолжить писать.

Как бы то ни было, в первый же свой выходной я позвонил Хью Фарру (Hugh Farr), который играл на скрипке и пел в первом составе Sons of the Pioneers. Я не был с ним знаком, но когда сказал, что в свободное время делаю гитары и являюсь фаном «Пионеров», это сняло все формальности. Хью отвез меня в Republic Studios в Северном Голливуде, где Рой Роджерс (Roy Rogers) тогда снимал The Yellow Rose of Texas. Я познакомился с Роем, Бобом Ноланом и другими «Пионерами», а также актером Габби Хэйесом (Gabby Hayes). Я присутствовал при записи «Пионерами» их песни к саунд-треку The Yellow Rose of Texas и другому фильму Роя Роджерса, Song of Nevada.

Мы с Хью Фарром шли посреди улицы в этом городе-макете из вестернов, когда увидели Габби Хэйеса. В том, что это он, было невозможно ошибиться, такая у него была походка. В жизни он двигался и вел себя точно так же, как и на экране.

Хью немного повозил меня по Голливуду, прежде чем я вернулся в отель, потому что на следующий день мне надо было возвращаться в Акрон на Goodyear. Я видел не так уж много за время моего короткого пребывания в Калифорнии, ведь большую часть времени я провел, работая в помещении. Но поверьте, я увидел достаточно, чтобы понять, что еще вернусь сюда с моей дорогой супругой Джоан, пусть даже только чтобы посмотреть.

Я уехал в Акрон на поезде и прибыл туда во второй половине апреля. Не забывайте, это был 1944-й, и из-за войны забронировать билеты на самолет было невозможно. В поезде у меня было достаточно времени подумать о моем гитарном хобби, и я решил начать делать десятиструнную одногрифовую стил-гитару как только у меня появится свободное время.

Как я говорил, я нашел в Чикаго место, где можно было достать магниты, и заказал их 10 штук. К тому времени я начал использовать более тонкую обмоточную проволоку, но еще не знал, что ее покрытие тоже имеет значение (этому научил меня позднее Лео). Как бы то ни было, я все равно ничего не мог бы сделать с обмоткой, потому что мог покупать только то, что продавали радиомагазины.

Затем началась работа над деревянным корпусом. Я взял отборный кусок клена, толщиной в два дюйма, отрезал нужный размер, вырезал пазы для строя (Лео потом сказал мне, что это называется колковым механизмом), блока управления и звукоснимателя. Я также подготовил место для дубовых накладок на верхней поверхности, по всем четырем углам, и окантовки по верху и низу. Гриф выступал от основной поверхности примерно на полдюйма и тоже был окантован дубовой накладкой.

Теперь - об очень важном, и почему я так подробно описываю процесс изготовления гитары. Схема распайки там была такой же, что я использовал на цельнокорпусной «обычной» гитаре, которую сделал в 1942 году (а потом уничтожил из-за непреодолимых проблем с ладами на грифе). Да, в мире нет ни одной причины, по крайней мере, известной мне, чтобы устанавливать на стил-гитаре переключатели пресетов громкости и частот для ритма и соло, потому что ритм-партии на ней не исполняют. Я сделал это только для того, чтобы сохранить идею устройства переключения.

Другое новшество на этой гитаре – фиксатор струн (locking nut). Это было моей собственной идеей, и я не считал ее большим достижением. Сегодня это очень распространенный механизм на гитарах, но тогда ни у кого такого не было.

И наконец (по порядку, но не по значению), еще один элемент – рычаг “doo-wah” эффекта около ручек частот и громкости, который можно было задействовать мизинцем. Рычаг был замкнут на потенциометр громкости (а не частот, как эффект “wah-wah”), и это было моей задумкой, потому что таким образом можно было одновременно и играть, и регулировать звуковой эффект. Отпадала и нужда в педали. Но до сего дня я не видел таких устройств на инструментах.

Заметьте, я рассказываю о стил-гитаре с одним грифом, десятью струнами, фиксатором, схемой переключения соло и ритм-пресетов, рычагом “doo-wah” эффекта. Гитара была сделана в 1944 году. Она до сих пор хранится у меня, и ее фото вы можете увидеть в этой книге (стр.26). Надо ли говорить, как я гордился ею, ведь эти элементы не использовались на продававшихся инструментах до 1944 года включительно.

В феврале 1949 года я написал письмо Джерри Бёрду, одному из самых талантливых стил-гитаристов, которых я когда-либо слышал, и рассказал о своей гитаре и поинтересовался его мнением. Я стал слушать Джерри в начале сороковых, когда он работал на радиостанции WJR в Детройте. Когда я написал ему, он перешел на WLW в Цинциннати. Вот что он мне ответил:

Национальная радиостанция WLW
Пл.Кросли, 140 Уэст 9-я улица Цинциннати 2, Огайо
Понедельник, вторая половина дня
7 марта 1949 года

Дорогой друг,
С благодарностью получил ваше письмо, и постараюсь ответить на ваши вопросы.

Я использую шестиструнный Rickenbacker модели 1938 года, и как вы справедливо замечаете, сохраняю мой строй в секрете по причинам, которые здесь было бы слишком долго излагать.

Не имею представления о строе для 10-струнной гитары, поскольку не использую столь много струн. Думаю, что с точки зрения исполнительских задач для гитары это слишком. Вопрос не в том, столько у вас грифов или струн, а в том, что вы можете сделать с тем, чем располагаете. Ни одна гитара или набор струн не заменит исполнителя. Именно исполнитель заставляет звучать то, что у него есть, и само по себе, в конечном счете, оно не имеет никакого значения.

Мои новые записи, сольные работы, сделаны на Mercury records. Певый релиз выйдет 15 марта. Это вещь “Steelin' the Blues” с “Drowsy Waters”.

Спасибо за ваше письмо, и буду ждать вестей от вас.

С дружеским приветом,
Джерри.

Ясно, что Джерри не особенно и задумывался над моей идеей 10-струнной стил-гитары. Однако, я полагал, что мои друзья-гитаристы могут оценить мудрость слов и характера этого мастера стил-гитары.

На протяжении многих лет в программе той же радиостанции WLW было шоу под названием Boone Country Jamboree. Они обычно передавали песни и немного юмористических номеров каждый будний день, и рассказывали их многочисленным слушателям о предстоящих выступлениях некоторых артистов и групп. Однажды диктор объявил, что в один из выходных начала марта 1947 года пройдут концерты на оружейном складе в Акроне. Среди артистов будут Мерл Трэвис и Drifting Pioneers, Cowboy Copas co своей группой, комик Хэнк Пенни (Hank Penny) и кто-то еще, чьи имена моя память не сохранила. Я отправился на концерт, потому что хотел послушать, как играет на гитаре Мерл Трэвис.

В первой части программы выступал Cowboy Copas. Когда заиграла его группа, я прямо подскочил на стуле. У стил-гитары был самый красивый и четкий звук, который я когда-либо слышал. Я сидел на втором ряду, недалеко от сцены, и видел эту гитару, светлого цвета с хромированными штуковинами около торца. У меня не было ни малейшего представления о том, что это была за гитара, и я с трудом дожидался окончания представления, чтобы побежать за кулисы выяснить это.

Наконец оно закончилось, и я нашел за кулисами стил-гитариста. Он представился Бобом Фостером. Да, он покажет мне свою гитару. Я узнал, что она называлась Fender. Я спросил его, откуда это название, и он сказал, что это имя человека, который сделал ее в Фуллертоне, Калифорния, недалеко от Лос-Анджелеса.

Вот так это и случилось. Теперь я знал, что мне надо снова ехать в Калифорнию, просто для того, чтобы найти парня, который сделал эту гитару.

Потом Боб Фостер сказал: «Думаю, гитара звучит так здорово из-за этого усилителя». Тут я увидел и усилитель, с моего места он не был виден во время концерта. На небольшой табличке было написано: «Фендер, Фуллертон, Калифорния». Боб сказал, что усилитель называется Pro Amp и у него мощный 15-дюймовый динамик Jensen. Я ответил, что звучит он здорово, но раньше я никогда не видал усилителей, у которых панель управления находилась бы вверху, а лампы смонтированы «вниз головой». Лео собирается делать все свои усилители таким образом, сказал Боб. Вот так я и узнал о человеке по имени Фендер, и надо ли говорить, как я был впечатлен. Да, теперь мне нужно было обязательно найти этого парня, Лео Фендера.