Эрик Джонсон – это парадокс. Его ключ к успеху одновременно является ахиллесовой пятой. Его скрупулезный подход к виртуозности и идеальному звуку сделал из Джонсона одного из наиболее уважаемых гитаристов всех времен и народов, что стоило ему нескольких лет непосильной работы, множества контрактов со звукозаписывающими компаниями, семейного счастья и, несомненно, поклонников. По сути, терпение – это не добродетель поклонников Эрика Джонсона, а необходимое условие.

Остин, где-то между 1974 и 1984 годом. Молодой техасец Джонсон, несмотря на то, что из-за бюрократических проволочек его дебютный альбом Seven Worlds так и не вышел в 1978 году, начинает увлекаться творчеством таких метров, как Билли Гиббонс и Джефф «Skunk» Бакстер. Хотите – верьте, а хотите – нет, но человеком, который помог Джонсону заключить первый серьезный контракт, был небезызвестный Принц, позвонивший на Warner Brothers после того, как увидел выступление Джонсона на Austin City Limits. Первый альбом 1986 года Tones ознаменовал явление нового гитарного героя, про которого десятилетиями складывались целые легенды, мол, он может «орать», как Джими, фразировать, как Джефф, джазить, как Вес, и играть медиатором, как Чет.

Через четыре года на новой звукозаписывающей компании выходит шедевр Ah Via Musicom Эрика Джонсона, а также сингл Cliffs of Dover – возможно, последний гитарный инструментал, потрясший сознание слушателей. К сожалению, музыкальный ландшафт последующих шести лет повлек за собой резкую перемену, сыгравшую злую шутку с Venus Isle. Неприкрытая виртуозность не была в фаворе, поэтому в эпоху гранжа вылизанный Venus Isle оказался совсем не к месту. Даже после успешного турне G3 с Джо Сатриани и Стивом Ваем, на Capitol Records ему помахали ручкой.

С каждым годом становилось все более очевидно, что Джонсон не переставал поиски чего-то нового, закапываясь в студии. В 1998 году наконец увидел свет его «первоначально дебютный» диск Seven Worlds, свидетельствующий о том, что стиль гитариста сформировался еще в конце семидесятых. Его сторонний блюзовый проект Alien Love Child в 2000 году выпускает пластинку Live and Beyond, изобилующую неимоверным количеством джемов, и биографический диск Souvenir, доступный только на официальном веб-сайте Джонсона с 2002 года, в котором прослеживается эволюция творческого процесса мастера и его подход к студийной работе.

Все эти пластинки свидетельствуют о перфекционистском настрое Эрика Джонсона. Хотя сам он утверждает, что просто разогревал пальцы, приводя в пример альбом Bloom [Favored Nations]. И хотя на альбоме представлено, казалось бы, все, что можно ожидать от гитариста (бешенные инструменталы, нежные поп-композиции, пальцевая игра в духе Джерри Рида, джазовые импровизации, акустические зарисовки – и все это с невероятно тонким чувством стиля и эксперимента), работа над альбомом длилась не много не мало более девяти лет.

Сегодня у нас есть уникальная возможность пообщаться с этим удивительным гитаристом и проверить, способен ли он хоть на минуту абстрагироваться от безукоризненной техники и по-простому расслабиться.

Итак, ты пытаешься дать нам всем понять, что новый Эрик Джонсон – неудачник, при этом ты почти десять лет записывал Bloom.

Всем интересно, почему работа над Bloom заняла столько времени. Одна из причин заключается в том, что приходилось работать над несколькими проектами одновременно. Я записывал наполовину учебный, наполовину концертный DVD, заканчивал акустический альбом, сводил Ah Via Musicom в формате Dolby 5.1. Не за горами был релиз DVD и CD Austin City Limits. Так что я то работал над Bloom, то надолго его забрасывал. Я отобрал примерно 24 записи – некоторые еще со времен Venus Isle, некоторые – из периода Alien Love Child. А суммарное время записи Bloom намного меньше, чем на других альбомах (за исключением Tones). Просто с течением времени это выглядит иначе.

Занятно. Расскажи, как «Цветок» (Bloom) наконец расцвел?

Сначала я работал над ним, как и над остальными пластинками, анализировал, обдумывал, собирал части воедино, но потом, вопреки всем недостаткам и шероховатостям, меня захватила живая энергия Alien Love Child. После этого я не мог слушать Venus Isle, представь себе! Я слышу там отфильтрованную атмосферу и безупречную стерильность дубля номер 150. Я понял, что по-настоящему особенными являются мои проекты, ориентированные на живое исполнение (с использованием акустических гитар и пианино), поэтому я сменил направление в работе над Bloom. Из 24 собранных кусочков я выбрал 16 треков. И большинство из них не были вылизаны. Таким образом, Bloom стал для меня переходной пластинкой.

То есть ты хочешь сказать, что полностью отмел прежний метод записи?

Я никогда не отрицал концепта студии как транспортного средства, как, например, и Хендрикс на Electric Ladyland. Главное – это достичь той золотой середины, когда процесс записи ускоряется без потери качества музыки.

Где ты пишешься?

На студии, которую начал создавать еще лет десять назад. Я назвал ее Saucer Sound. Там у меня используется и аналоговая запись, и Pro Tools.

Да, представляю себе, как глубоко может засосать Pro Tools твою щепетильную натуру.

О да, я обожаю блуждать в дебрях этой программы. Но по мере создания Bloom я отходил от нее все дальше и дальше. Pro Tools – классная штука, но надо знать меру. Я обычно записываю основные партии на катушку, после чего перегоняю дорожки в Pro Tools. Часть альбома писалась вообще, как живой концерт. Для съема сигнала у меня всегда есть винтажные микрофоны Shure SM57 и AKG C414, а для передачи акустики комнаты я использую Neumann U87 и Korby Audio.

Что за гитары у тебя?

В основном я записываюсь на стратах. Большинство «живых» треков я играл на ’57 или ’61. Тогда у меня еще не было именной гитары. Кроме того, я использовал несколько гипсонов: Les Paul, ’64 SG и ES-175 на «Hesitant», а также L12 на «From My Heart». Импровизированную «Ceil» я играю на классике Takamine EC132.

Зачем ты разбил альбом на три отдельные части?

Первоначально я намеревался записать двойной CD, но после я вырезал несколько песен. Оставшиеся 16 как-то между собой не вязались. Тогда мой со-продюсер Ричард Муллен предложил разделить все на три секции, что дало очень неплохой результат. Называния частей я позаимствовал из классической танцевальной сюиты: Prelude, Courante и Allemande, которые, конечно, не совсем подходят к тому, что я насочинял. Но я руководствовался общими ощущениями, когда сортировал композиции. В первой части преобладает энергичный рок, вторая – более попсовая, а третья проникнута джазовым настроением.

«Summer Jam» и «12 to 12 Vibe» производят впечатления спонтанного взрыва энергии.

Они как раз писались вживую. На «Summer Jam» мы джемовали с Томми Тейлором [барабанщик]. Бас я прописал уже после. Композиция «12 to 12 Vibe» была записана похожим образом, но я там соединял несколько гитарных треков в один. Моей целью было создать концентрированную запись, полную смысла и лишенную хаотизма.

Больше всего тебя упрекают в том, что ты не столько настоящий эмоциональный гитарист, сколько «технарь». Раздражает?

Нет. Когда-то я парился из-за этого, потому что мен казалось, что это вызвано недостаточным анализом того, что я делаю. Я принимаю любую критику, осознаю ее ценность и могу последовать ей либо на 100 процентов, либо на один. Приходится ориентироваться на своего рода внутренний компас, чтобы не заблудиться в этом потоке отзывов, тем более что я достаточно открытый человек. Скажем, в Bloom я старался прорабатывать оркестровки, чтобы не вышел чисто гитарный альбом. Ведь когда люди слышат, как кто-то тупо выкручивает усилок на полную, мгновенно возникает негативная реакция: «Ааааа! Разве сложно придумать что-то новое? Мы это уже сорок лет слушаем!»

Ты с ними солидарен?

Да, поэтому я иногда теряюсь в попытке преодолеть эти стереотипы, хотя это может и не всегда получиться.

Две последние части на Bloom иллюстрируют, как ты расширил свои горизонты. Как создавалась «Cruise the Nile»?

Томми Тейлор уже много лет назад придумал это сумасшедшее название. Билл Меддокс сочинил барабанный луп, а я сымпровизировал пару гитарных ритм-треков. А потом решил добавить мелодическую линию на своем электро-ситаре Vincent Bell Coral, который я обычно использовал только для украшения текстуры звука.

Очень интересная вещь «Tribute to Jerry Reed». Расскажи немного о его влиянии.

Джерри Рид извлекал звуки всеми пятью пальцами, таким образом в мелодической линии звучат аккорды их двух-трех ноты. Я несколько развил эту технику в стилистическом плане. Кстати, на этом треке играет Эдриен Легг. Мы с ним были в контакте после тура G3 в 96-м. Мне очень нравится, как он вытягивает бенды на акустической гитаре. Он выделывает такое, что не каждый позволил бы себе на электрогитаре.

Почему ты не перестаешь записывать припопсованные песни типа «Your Sweet Eyes» и «Sunaround You», зная, что любители попсы их все равно проигнорируют, а поклонники твоего сугубо гитарного творчества будут проматывать?

Это часть меня, и я их люблю. Я открыт для любого типа музыки, так что моя страсть к гитаре может выражаться очень многогранно. Я очень часто слышу отрицательные отзывы, мол, песни с моим вокалом плохо продаются. Но я стараюсь не позволять критике втоптать меня в землю, использую ее в противоположных целях, типа: они правы, значит, мне надо поработать надо вокалом. И я ни в коем случае не собираюсь сдаваться и все бросать.

На части Allemande записаны два «самых джазовых» трека во всем твоем творчестве.

Пока я новичок в подражании Весу Монтгомери – особенно на «Hesitant» – но по крайней мере, начал двигаться. Я не стремлюсь стать джазменом, но мне интересно узнать больше об этой музыке и связать ее со своей. Я изучаю новые аккорды и уже достаточно легко могу распознать уменьшенные ноны, квинты и кварты, для того чтобы применять их к мелодии. На «Magnetized» – трибьюте моей старой фьюжн-команде Electromagnets – достаточно много джаховых импровизаций. Я не большой любитель фьюжна, но единственный способ добиться требуемого для подражания скрипке или саксофону сустейна – это выкрутить гейн и дисторшн на полную. Интересно, где еще можно применить его? Ощущение такое, как будто ты стоишь в дверном проеме, но еще не вошел в комнату.

Конечный трек на Bloom – акустический «Ciel» – является неким переходом к следующему акустическому проекту.

Выход на акустическую арену стал для меня настоящей проверкой на прочность. Я попробовал играть на акустике в той же манере, что и на электрогитаре, но вскоре осознал, что это не работает. Приходится намного больше играть именно пальцами, дабы линия баса и ритма создавали желаемую оркестровку.

Ты работаешь над своим акустическим звуком?

Нет. Это, наверно, самое замечательное в игре на акустической гитаре. Волноваться приходится только об интонировании и струнах. Я пользуюсь D’Addario EJ16. Я очень люблю играть на акустике. Самое главное тут – не переставать получать удовольствие от игры, даже во время занятий. Я пытаюсь сейчас добиться того, чтобы мой звук стал как можно более «живым».

В последнем акустическом турне я сыграл пару композиций на своей Takamine, все остальное – на именном Martin, который по размерам приближается к «дредноуту», но имеет толщину, как у 000. На ней есть вырез, а также некоторые украшательские фишки: планеты на грифе и ангел на голове. На этой гитаре стоит подбриджевый звукосниматель LR Baggs LB6, звук с которого идет на усилитель Trace Elliot Acoustic Cube, после чего мешается с сигналом от Neumann KM 184, закрепленном под углом между вырезом и отверстием гитары.

Как научиться твоей технике игры левой рукой?

Я стараюсь ощутить каждую ноту на грифе. Надо методично работать над пальцами с каждой струной. Потом, когда вы сможете ощущать каждую ноту на уровне рефлекса, вам будет, от чего оттолкнуться. Сейчас я решил углубиться в аккорды, потому что на уровне настоящей «книжной» теории я еще новичок. Пока развиваю слух, изучая интервалы, чтобы понять, как они соотносятся и связываются.

Даже на своем уровне гитарного мастерства ты продолжаешь употреблять слово «стараюсь». Неужели ты продолжаешь тяжелые занятия, которые другим и не снились?

Определенно. Кто-то может подумать, что это врожденные способности занесли меня на вершину гитарного олимпа. Это не так. У меня нет никакого особого дара, и всем, что я достиг, я обязан долгим часам бесконечных занятий. Я постоянно занимаюсь по два-три часа в день, хотя и играю обычно что-нибудь веселенькое типа классики или новых песен. Сочиняя музыку, я работаю и над техникой.

Какое влияние ты испытывал на протяжении творческого пути, и как тебе удалось поймать фирменный звук?

Для меня это всегда было вопросом осознания и комбинирования различных особенностей игры тех или иных гитаристов. Например, я сфокусировал внимание на одном из аспектов игры Джеффа Бека: его необычном обращении с полутонами. С другой стороны, меня заинтересовало звукоизвлечение на гавайской гитаре. А если соединить полутона Бек с техникой гавайской гитары, может получиться совершенно новая фишка.

Какие простейшие советы могут помочь в совершенствовании звука?

Я бы не налегал на оборудование, ведь самое главное – звукоизвлечение. Очень важно глушить струны, которые не используются. Глушить можно как левой, либо правой рукой (ладонью или большим пальцем). Огромную роль играет то, как вы зажимаете струны на грифе. Надо найти т.н. зону наилучшего восприятия, как это происходит у скрипачей, например. И самое главное – игра медиатором. Я стараюсь дергать струну вверх и вперед (от гитары), чтобы она срывалась.

Зачем так далеко ходить за звуком?

Для меня звук – прежде всего. Если звук некрасивый, мне не хочется продолжать играть. Я стараюсь достичь изящества скрипки, саксофона или фортепиано посредством гитары. Тем более сражаться с переменными (такими как ток или лампы) – целое приключение. Я стараюсь найти такое звучание, которое бы превращало музыку в мою любимую.

Ты не боишься, что твоя репутация звукового извращенца может оставить в тени твой вклад в музыку?

Определенно. Поначалу было очень непросто с этим иметь дело, но я создал собственный мир. Тем, кого некоторые называют перфекционистами, самое место в практике. Но достаточно тяжело находиться в таком состоянии в студии или на сцене. Потому что малейшая ошибка во время выступления приводит в бешенство. Первый шаг я сделал, поняв, что необходимо балансировать свой подход, однако я никогда не перестану стремиться к высокому качеству исполнения. Нельзя стать Весом Монтгомери или Джими Хендриксом без интенсивных занятий, усердия и стремления к качественной игре.

На одном из недавних концертов ты, кажется, был очень захвачен исполнением «Manic Depression». Быть может, переигрывание Хендрикса раскрепощает еще больше, чем твои собственные сочинения?

Да, правда. Сознание подстраивается подо что-то более совершенное. Самое прекрасное, как ты отдаешься во власть чего-то большего и великого. Как-то я спросил себя: «Неужели мое сознание движется в этом направлении?» Сейчас могу с уверенностью сказать, что это так, поэтому я стремлюсь к новому пространству.

В одном из старых интервью ты замечал, что впереди еще много работы. Ты и сейчас так думаешь?

Конечно. Главное здесь, абстрагироваться от того, кто ты и что ты можешь. Тогда в нас прибудет храбрости для продвижения.

Guitar Player, сентябрь 2005
Перевод - Юрий Кириллов