Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 

John Frusciante

Рок-н-рольщики, начиная от Джерри Ли Льюиса и Чака Берри, всегда шли вдоль опасной острой грани, разрываясь между скотским поведением и благодатью, которая, скорее всего, является частью самой музыки. Однако, некоторые совершили драматическое путешествие из тьмы к свету, как гитарист Red Hot Chili Peppers Джон Фрусчьянте (John Frusciante). За последние десять лет он возывысился из глубин безнадежной наркотической зависимости до превращения в провидца с музыкальной и духовной точки зрения. Во всяком случае, в его глазах зажигается мессианский блеск, когда он начинает говорить об источниках своего вдохновения при создании нового альбома Red Hot Chili Peppers, “Stadium Arcadium”.

“Моя мечта – создавать музыку, которая заставит людей почувствовать, как будто они летают», - говорит Фрусчьянте. «Я хочу, чтобы музыка телепатировала слушателям прямо в мозг определенные волны. Я хочу, чтобы она воссоздавала определенные психоделические ощущения, которые случаются в жизни, когда ты просто смотришь на океан, или на птицу, летящую в небе». На протяжении лет он неустанно стремился к этой цели. «Я шел на некоторые звуковые эксперименты, я зашел в них достаточно далеко. Но я вижу много путей, по которым, думаю, могу продвинуться дальше».

Углубленность Фрусчьянте в метафизику звука несомненно оправдала себя. «Stadium Arcadium” – работа эпического масштаба. На альбоме больше драйва, чем на его предшественнике 2002 года «By The Way”, но не в ущерб высокому уровню гармонической сложности, достигнутой RHCP на этом диске. На «Stadium Arcadium” подход Фрусчьянте к музыке отличается космической глубиной, но когда он отрывается на гитаре, он звучит как человек, за которым по пятам несется адская гончая.

Альбом содержит самую яростную, неистовую и пламенную игру, когда-либо записанную гитаристом. «Джон как гитарист часто ставит себя в рамки», - говорит культовый басист RHCP Фли (Flea). «Он хочет блеснуть стилем, поэтому не дает себе просто играть от балды. Но на этом альбоме он делает и то и другое. Есть места, где он играет очень минималистские, проработанные партии, но есть места, когда он просто улетает в громком потоке в духе Хендрикса и Пейджа.

Сравнение с Хендриксом сделано прямо в точку. Временами на «Stadium Arcadium» кажется, что Фрусчьянте находится напрямую в контакте с Хендриксом, с таким сверхъестественным правдоподобием он воспроизводит фразировку и звук гитарной легенды. При этом он ухитряется вывернуть свое преклонение перед Хендриксом в законченное извращение Фрусчьянте. Помимо этого Фрусчьянте быть может ближе всех из современных гитаристов подошел к реализации хендриксовской концепции студии как одной огромной гитарной примочки. «Stadium Arcadium» купается в звуке гитары Фрусчьянте, трансформированном модульным аналоговым синтезаторным оборудованием, новейшими педалями и колдовскими манипуляциями с лентой. В различных моментах на диске его гитара звучит орган, как сигналы первого спутника, как плещущиеся нереиды, как вывернутое наизнанку время, как взрывающееся солнце.

При такой амбициозной звуковой палитре не приходится удивляться, что «Stadium Arcadium» - большой двойной альбом под три десятка песен. «Особая ирония в том, что мы настроились записать альбом стандартного формата на дюжину песен», - говорит со смехом Фли. «Мы сказали – у нас всегда слишком много песен. Давайте на этот раз держаться в рамках. Но, начав писать, мы не могли остановиться. Любые идеи приветствовались и превращались в песни. Нам по-настоящему хорошо работалось вместе, и каждый лично выкладывался на полную».

Даже беглое прослушивание «Stadium Arcadium» подтверждает это заявление. Барабанщик RHCP Чад Смит (Chad Smith) никогда не молотил по пластикам с таким дикарским энтузиазмом. Вокал Энтони Кидиса (Anthony Kiedis) в соответствии с непростыми требованиями новой музыки заметно выдается вперед, выходя на новые высоты выразительности. Фли и Фрусчьянте синхронизируются с такой глубиной ритмической телепатии, что трудно поверить, что перед записью «Stadium Arcadium» у них были проблемы в общении. После завершения работы над «By the Way» басист чуть было не ушел из группы.

«Я был уверен, что придется уйти», - говорит Фли. «Я сказал себе, я спекся. Меня это больше не прикалывает. Это больше не способ самовыражения ля меня». Он говорит, что напряжение между ним и Фрусчьянте ощущалось на протяжении всего создания «By the Way». «Я не чувствовал комфорта быть самим собой и как бы устранился. Но после тура в поддержку этого альбома мы взяли шестимесячный отпуск. Джон и я за это время провели несколько очень проясняющих бесед, что мне было очень на пользу. Дела реально пошли намного лучше. Вскоре после этого мы стали сочинять и записывать этот альбом. И это было очень хорошее, творческое время».

Как подсказывает название и двойной формат альбома, «Stadium Arcadium» отсылает нас назад в эру классического рока и титанов стадионных шоу. В нем есть ощущение - настолько редкое в сегодняшнем мире музыкальных корпораций – рока, как чего-то большого и важного, пропитанного мощью, приводящей массы в движение, но не показателями продаж, а заключенным внутри посланием, одновременно духовно возвышающим и революционно вызывающим.

«Во время «Californication» и « By the Way», я фокусировался на музыке 80-х», - говорит Фрусчьянте. «В то время как на этом альбоме, я больше следовал за тем, чего Jeff Beck Group, Led Zeppelin, Cream, Black Sabbath и Deep Purple достигли в конце 60-х/начале 70-х. Все эти группы делали нечто, способное принести удовольствие большому количеству людей и в то же время они отличались новаторством и глубиной. Для групп того времени это было естественно. Сегодня можно быть очень талантливой группой но все равно неспособной выйти на эту территорию. Вокруг много разных сил, и масс-медиа настроены против тебя. Весь этот отстой от бизнеса».

Чтобы записать «Stadium Arcadium», RHCP засели в личной студии своего давнего продюсера Рика Рубина (Rick Rubin) в Голливуд Хиллс – в замке (по слухам с привидениями), где группа 15 лет назад записала свой эпохальный «Blood Sugar Sex Magik». Это был альбом, который вознес RHCP к массовому успеху, и одновременно способствовал рождению “альтернативы» 90-х и поколению Lollapalooza. Но вскоре после выхода « Blood Sugar…” Фрусчьянте начал, можно сказать, спуск в ад. Он ушел из RHCP и провел пять лет в героиновой наркомании. Много раз он был на волосок от смерти и, сильно обгорев, едва спасся, однажды подпалив свой дом в Голливуд Хиллс. Наркотики и смертельно опасные приключения, по его словам, привели его к тесному контакту со сферами за пределом этого мира. Он описывает этот период как борьбу за контроль над собственным сознанием, напряженную битву между дружественными и враждебными духами – имея ввиду голоса у себя в голове, которые он слышал с детства, и которые в то время стали заметно настойчивее.

Однако, чудесным образом, Джон воскрес из мертвых. Он вернулся в мир живых, избавился от дурных привычек и вернулся в RHCP, записав с группой в 1999 году получивший премию «Грэмми» альбом «Californication». Это было началом постепенного подъема для Фрусчьянте и RHCP. «Californication», «By the Way» и «Stadium Arcadium» образуют трилогию, которая отражает музыкальную эволюцию Джона и его глубокое влияние на группу. Его печальное до драматизма чувство гармонии является ключевым ингридиентом во многих лучших хитах группы. Его тонкое понимание аранжировки и продюсирования отполировали «Californication», «By the Way» и «Stadium Arcadium» до глубокого золотого сияния нетленки. RHCP начинали в 80-х как фанк-панк пересмешники, но с тех пор они выросли до статуса классической группы. Главной движущей силой этой трансформации был Фрусчьянте.

В процессе всего этого, он энергично двигал и сольную карьеру, полагаясь на свою более экспериментальную музу и завоевав в андеграунде признание с такими альбомами как «Shadows Collide» с People, «To Record Only Water» с Ten Days и шестидисковым марафоном, записанным им в 2004. Стоит ли упоминать, что звуковые открытия, сделанные на этих записях часто находили себе место и в работах RHCP.

«По-моему, «Stadium Arcadium», вышел хорошим поп-альбомом», - говорит Фрусчьянте. «Но опыт и свобода записи своих сольных альбомов дали мне возможность приступить к этой работе с более экспериментаторским подходом. Я чувствую, что могу без стеснения показать диск моим друзьям из андеграундного мира».

Сегодня Фрусчьянте лучится здоровой аурой, зрелым и более здоровым вариантом игривой проказливости, благодаря которой он стал таким идеальным дополнением к RHCP, когда впервые присоединился к группе в 1989 году в период «Mothers Milk». Недавно Джон начал изучать випассану, форму буддистской медитации. Она, похоже, укрепила обдуманность, с которой он подходит к каждому аспекту своей сегодняшней жизни – от пищи, которую употребляет, до невероятно разнообразного и непредсказуемого спектра музыки, которую слушает. В своем интервью Джон Фрусчьянте затрагивает целый ряд тем составляющих его мир, от гитарной мистики до мистики в чистом виде.

На «Stadium Arcadium» гитара звучит в более классик-роковом стиле, чем на «By The Way». Вы снова играете риффы и соло. Как так получилось?

Как ни странно, это вышло из-за увлеченности ритмом. Я слушал много хип-хопа и R&B, где люди допускают много свободной ритмической экспрессии в музыке, игнорируя строгую сетку 16-х, в которой музыканты обычно постоянно играют. Я стал замечать, что певцы и рэпперы, такие как Andre 3000, Eminem и люди из Wu-Tang Clan, находят свои полиритмические взаимодействия с грувом. Кроме того, я вырос на музыке Frank Zappa, изучая ее и полиритмы, которые он использовал. Поэтому я стал проникаться идеей, когда ты играешь вроде бы не в ритм, но вместе с ним. Я так же слушал много музыки с блюзовой фишкой, поэтому, когда я стал соединять это все на репетициях, результат звучал очень похоже на Хендрикса, потому что он так же часто играл поперек ритма. Это привело меня к изучению его стиля, чем я не занимался несколько лет. Начав анализировать конкретно его ритмические идеи, я стал видеть его в совершенно другом свете.

Говоря о Хендриксе, Вы специально цитируете рифф "Purple Haze" в своем соло на первом сингле с альбома, "Dani California"?

Да, хотя и в другой тональности, а четвертая нота изменена. Поскольку большинство моих соло на альбоме импровизрированы, я решил, что должно быть хотя бы одно, заранее спланированное подобным образом. И поскольку я снова начал изучать Хендрикса, я играл под его хиты. Я разучивал их подростком, но сейчас у меня к ним был другой подход.

Но в остальном, как Вы говорите, Ваш подход к соло был импровизационный.

Определенно. В гитарных соло на “ Blood Sugar Sex Magik” и “Californication” я более-менее знал заранее, что собираюсь играть, или, по крайней мере, я знал, как собираюсь их начать и закончить. Я не срывался с поводка слишком часто. На этом альбоме почти каждое соло рождалось спонтанно. У меня не было ни мысли насчет того, с чего я собираюсь начать или чем закончить, и это все из-за того подхода к ритму, что я открыл. Нельзя планировать такое идущее над ритмом соло, если только ты не знаешь точно, какой грув будут давать барабаны, а это слегка отличается от дубля к дублю. Идея, которая звучит не в груве, но сцепляется с ним, будет звучать полной бессмыслицей, если в ритмическом подкладе будут даже самые легкие вариации.

То есть, Чаду (Chad Smith) приходилось быть очень ровным.

Да, в этом он крут: быть ровным, но механически. Я специально настаивал на то, чтобы многие части песен были слегка в другом темпе, чем остальные. Например, в "Dani California": я очень хотел, чтобы припев был медленнее куплета, и Чад может это сделать. В студии мы всегда говорим о том, в скольких «ударов в минуту» мы что-то играем. Чад действительно это контролирует. Мы можем сказать ему «замедли на два удара», и у него это получается. Это то, что мы делаем все вместе: мы все ощущаем темп в очень точном, научном восприятии.

На этом альбоме Фли и я нащупали ритмическое взаимодействие на более глубоком уровне. Как результат, много изменений темпа, но все они работают на песню, и они довольно деликатные, так что, возможно, их и не заметить. Например, на "Desecration Smile", когда я попытался записать дабл-трек ритм-гитары, я не смог этого сделать, потому что темп слишком часто менялся. Вместо этого мы дублировали партию при помощи цифровой задержки с небольшой модуляцией высоты тона. Ноты чуть-чуть отклоняются от строя, и создается иллюзия того, что вторая партия сыгранна отдельно, потому что есть неточности.

В этом альбоме есть еще кое-что – удивительное разнообразие гитарных звуков, некоторые из них довольно запредельные.

Много раз я менял звук своей гитары сразу после записи. Я использовал те же гитары и усилители, что и всегда: подключал свой санберстовыый '62 Strat и белый '61 Strat в педаль Boss Chorus Ensemble, а из ее стерео выхода сигнал разводился в мои 200Вт Marshall Major и Marshall Silver Jubilee. У меня так же есть '69 Les Paul, который я просто включал напрямую в Silver Jubilee с одним кабинетом. Но после того, как партии гитары были на пленке, я обрабатывал их своим модульным синтезаторным оборудованием. Многим может казаться, что они слышат эффекты или клавишные, но это просто моя гитара идет через электронные компоненты, которые меняют звук. Когда люди слышат клавишный звук, они думают о синтезаторе, но это не то, что я использовал. Часть синтезатора генерирует звук, а часть его обрабатывает. И я использовал только те блоки, что обрабатывают звук, например фильтры, модуляцию и генераторы огибающих. .

Вы как-то уже рассказывали о своем модульном аналоговом синтезаторном оборудовании, немецкой системе Doepfer.

Именно. Теперь я задействую ее как большой гитарный эффект, используя в качестве источника сигнала гитару, а не осцилляторы. Я во многом вдохновлен тем, что Джими Хендрикс делал со своей гитарой на «Electric Ladyland» или тем, что Джордж Клинтон (George Clinton) сотворил с гитарой Эдди Хейзела (Eddie Hazel) на записи Parliament и /Funkadelic, или тем, как Брайан Ино (Brian Eno) работал над гитарой Роберта Фриппа (Robert Fripp) в их совместных проектах и на альбоме David Bowie "Heroes". Этим людям не хотелось, чтобы звук просто шел как есть, им хотелось слышать постоянное движение. Эта идея была для меня очень важна, во время работы над альбомом. В чем-то я зашел дальше, чем только мог предполагать, в чем-то двинулся не так далеко, как хотелось бы. Наш стиль сведения в некотором роде запрещал мне постоянно смещать барабаны, бас и гитару взад-вперед по громкости, как на «Electric Ladyland». Но, по крайней мере, мои гитарные партии находятся в состоянии постоянного движения. Например, на "Tell Me Baby", когда гитарное соло переходит в куплет, кажется, что звучат два гитарных трека, записанных порознь, но на самом деле это один и тот же трек, переваренный двумя разными синтезаторными трактами. Я постоянно брал сигнал с ленты, пропускал через модули, и записывал обратно на пленку.

То есть, вы работали на 24-дорожечном аналоговом рекордере?

Да. У нас был один 24-дорожечный магнитофон для основных треков, другой 24-дорожечник для наложений, которые были, в основном, гитарные, и еще 24 дорожки для вокала. При работе над гитарными треками было много манипуляций с пленкой – изменение скорости воспроизведения для транспонирования гитары в другие октавы или переворачивание пленки для трюков с обратным воспроизведением. Например, на соло в “Stadium Arcadium” я перевернул пленку и обработал сигнал старым цифровым ревербератором ЕМТ 250, после которого шел пропускной фильтр ВЧ моего модульного комплекта. Так что, это отфильтрованная обратная реверберация. Я сделал три таких прогона, слушая трек задом наперед, и открывая фильтр на реверберации. Затем я снова перевернул и выбрал лучшие куски их трех прогонов – по большому счету, сделал монтаж – и стер все ненужное. Я проделал то же самое в самом конце «Come On Girl», где Энтони (Anthony Kieddis) начинает петь, а гитара ему отвечает. Звук пропущенного через фильтр ревербератора переходит в настоящий гитарный звук. Если подогнать это правильно, получается, что звук возникает как бы сам по себе из ниоткуда.

Возможно, самый наглядный пример такого трюка это соло в “Turn It Again”. Оно действительно поднимает планку для гитарных соло.

Спасибо. Это соло в целом разбивается на пять секций, где появляются и исчезают различные наложения в интервал. Некоторые были ускорены на пленке, некоторые замедлены, некоторые были подвергнуты реампингу (прим. уже записанный сигнал пропускается через гитарный усилитель и записывается заново) для большего дисторшн. Мы использовали 71 канал на пульте, чтобы его смикшировать. Я сводил его сам. Больше ни для кого это не имело бы смысла, потому что было так много гитар. Я просто запоминал, где я хочу слышать конкретные партии. Пульт был автоматизированный, поэтому я мог работать с треками поочередно. Целых два часа просидел над сведением этого соло.

А Вы вообще использовали именно гитарные эффекты?

Да, но не так широко, как модульное оборудование. Я использовал новую педаль Electro-Harmonix POG (Polyphonic Octave Generator), которая как раз заставляет гитару звучать как орган на “She Looks To Me” и “Snow”. Я также использовал Electro-Harmonix English Muff’n, весьма клевый ламповый дисторшн. И конечно, я всегда использую Big Muff, дисторшн Boss (обычно DS-2, но иногда и DS-1) и квакушку Ibanez WH-10.

Некоторые звуки на альбоме имеют оттенок ранних 60-х, привкус “Telstar” (инструментальный хит 1962 года группы Tornados, на котором звучит Clavioline, ламповый электроорган, разработанный в 40-е). Например, звук, который открывает второй куплет «Stadium Arcadium» звучит как старая фисгармония, или может быть гитарный орган Vox.

Это фортепиано, идущее через модульный синтезатор, скорее всего через фильтр с коэффициентом усиления, модулируемым LFO (низкочастотный осциллятор).

На альбоме много быстрой модуляции подобного рода.

Да, это одна из моих любимых обработок. Я клал ее на вокал, на свою гитару…

Кое-что звучит так, как будто вы используете педаль Uni-Vibe.

Да, эта комбинация напоминает мне вращающийся динамик (для имитации которого была разработана Uni-Vibe).

Но все это модульное оборудование?

Да, как правило. Единственным разом, когда я действительно использовал вращающийся динамик Lesliе, была концовка “Death Of A Martian”. Когда начинается аутро, вы слышите гитару саму по себе, а потом вступает вторая гитара, дублируя первую. На самом деле это Leslie. Но обычно я просто создаю электронный вариант того же самого на модульной системе, что дает больше контроля над ритмом и другими параметрами. На мой взгляд, это звучит так, как должен звучать Leslie в варианте космической эры.

Ну да, прямо-таки “Telstar”. Очень в духе научной фантастики 60-х.

Да, меня очень вдохновил Джо Мик (Joe Meek, британский гуру аудио, который продюсировал “Telstar” и разрабатывал обработку звука, преимущественно компрессоры). Особенно на “By The Way” именно благодаря ему альбом скомпрессирован именно так, потому что я им увлекался. В 60-е было много экспериментов со звуком, и мне кажется, что многое, что я сделал с новым альбомом, основано на этом. Такие трюки, как манипуляции с пленкой – их перестали делать, потому что никто уже не пишет на ленту, но таким образом можно получить невероятные звуки.

Например, на “Stadium Arcadium”: в середине первого куплета появляется гитара. Она звучит как пресет мандолины из меллотрона (клавишный инструмент 60-х, основанный на воспроизведении записанных на пленку сэпмлов), или что-то типа того, но это гитара. Я просто замедлил пленку и бил по струнам очень быстро. Когда возвращаешь нормальную скорость, ты получаешь этот звук. Я делал так на альбоме несколько раз – например, на “Hard To Concentrate”.

Кроме того, в конце “Wet Sand” звучит что-то вроде клавесина. Но это три гитары играют в интервал написанный мной рифф. Я замедлил ленту, записал три партии, и, вуаля, когда я ускорил ленту, оно зазвучало как клавесин. Несколькими днями позже я осознал, что, быть может, это звук из хендриксовской “Burning Of The Midnight Lamp”. Та звук как у клавесина, но это может быть и ускоренная гитара.

Панорамирование на “Stadium Arcadium” такое же интенсивное, как и на “Electric Ladyland”, но, тем не менее, объемность стерео невероятная.

Да, сейчас не панорамируют строго направо и налево. В 60-х так были вынуждены поступать, потому что потенциометры панорамы, когда их придумали, работали только так: до упора вправо, до упора влево или по центру. На самом деле, когда звук идет только через одну колонку, у тебя более чистый звук. Не важно, какое качество колонок, но если одну и ту же информацию подать на две, всегда будет небольшой разъезд.

Фазовый эффект

Да, всегда будет немного вычитания фаз. Поэтому, когда ты панорамируешь что-то по центру или в любой участок не в крайнем левом или правом положении, ты немного жертвуешь читаемостью звука. Поэтому я панорамировал большинство своих партий строго направо и налево. Рик не решается сделать такое с партией ведущего вокала, например. Но, блин, послушайте записи Beatles! Вокал целиком в одном канале, и вы нигде больше не услышите вокал так, как будто поют прямо у вас в комнате. Они реально врубались в эту фишку в 60-х. Это просто вопрос того, хватит ли духу сделать что-то настолько необычное и экспериментальное, чтобы подняться до того, что делалось тогда.

Вы полагаете 60-е были пиком чистого искусства?

Да, именно так. Но музыка, которую чаще всего приходится слышать сегодня, очень далека от этого. Я не ищу в сегодняшнем мире песен как у Beatles или гитарной игры как у Хендрикса. Их нет, поэтому я и не ищу. Если я хочу ощутить такой же дух экспериментаторства, я слушаю электронную музыку, например Apex Twin, Finez или Pita – артистов, продающих по 500 копий альбома. Или я слушаю таких гитаристов, как Орен Амбарчи (Oren Ambarchi) или Рафаэль Торал (Raphael Toral), эти двое получают из гитар удивительные текстуры. А что касается бэк-вокала, мне очень нравится последний альбом Brandy и предыдущий тоже. Они меня так вдохновляют. Я очень люблю ее пение – ее фразировку, ее чувство пульса.

Это удивит читателей

Да, я знаю. Но если бы я искал в современном мире Led Zeppelin или Rolling Stones «джонсовского» периода, я просто был бы разочарован. Приходится искать другие формы музыки, надо быть более открытым. R&B был одним из жанров, который я, как полагал, ненавиделю Но после того, как я услышал песни таких артистов как Timbaland и Brandy, где много чего происходило с бэк-вокалом – все перекрывалось, а под-группы строили обманчивые картины – и я понял, что все эти фишки как раз то, почему я люблю музыку.

У Вас как слушателя очень широкий кругозор. Очень «большие уши», как говорится.

С тех пор, как я начал медитировать, я заметил, что более чем-что либо другое, у меня реально обострилось восприятие того, как звучит музыка. Я все слышу намного более ясно. Медитация оказала очень положительный эффект на мое понимание музыки, потому что она помогает мозгу сфокусироваться на чем-то одном.

Какую медитацию Вы проводите?

Випасану. Она не дает вашему сознанию все время вмешиваться и встревать. Он дает вам возможность привести свой разум в покой, после чего вы можете его по-настоящему сфокусировать. Я дошел до состояния, когда смог разучить 10-минутное соло Хендрикса за день или два, в то время как раньше нечто подобное отняло бы у меня месяц. Я помню, что провел целый месяц, разучивая партии Джимми Пейджа в “I Can’t Quit You Baby” c “Coda». А теперь на что-то в этом роде, как, например, сыгранное Хендриксом в “Machine Gun” на концерте на острове Уайт, мне требуется пара дней. Медитация радикально изменила эффективность моих занятий. Это то, что я бы настоятельно порекомендовал гитаристам. Она также создала внутри меня открытое пространство, там живет свет, который струится через мою музыку, и которого раньше не было. Когда я слышу “By The Way”, несмотря на то, что я же и написал эти песни, в них есть и темная сторона. А когда я слышу нашу новую музыку, она звучит так, что ничего удерживается. Она звучит так, что все, что хочет, выходит наружу. И я в значительной степени отношу это на счет медитации.

Помнится, раньше, когда с Вами это обсуждали, ваша позиция была: «А, мне не нужна медитация».

Я был действительно во мраке. Я и сейчас еле оттуда выбираюсь. Но, если оглянуться на тот период времени, я все время хотел выглядеть идеальным. Я не хотел видеть свои ошибки. Я не хотел даже попытаться раскрыться или признать самому себе или миру, что у меня проблемы. Я просто хотел создать впечатление, что у меня все впорядке: я идеален. Ничто не могло быть так далеко от истины. У должен был освободить свою голову от стольких проблем. К счастью, перед тем как мы начали делать этот альбом, я занялся несколькими самыми основными, так что они не вставали у меня на пути. Но чем больше ты убеждаешь самого себя, что у тебя нет проблем, тем меньше шансов, что ты будешь свободен в самовыражении и музыке. Для меня самая важная вещь это крайняя дисциплина – никогда не отклоняться от дисциплины. А если это происходит, то только на день-другой, а потом ты снова возвращаешься в русло.

Это может быть опасным.

Это опасно. Но, понимаете, если ты живешь в городе, приходится давать пищу той части себя, что голодна, или успокаивать ту часть, что в напряжении.

Тут Вы в некотором роде себя наказываете. Но Вы прошли такой длинный путь от полной зависимости.

Да. Наркотики это, что я никому бы не порекомендовал. Они не решают твои проблемы, они просто откладывают необходимость с ними разобраться. У меня было много положительных моментов от применения наркотиков, но если этот род деятельности не сочетается с серьезной дисциплиной, я считаю, человек сильно рискует.

Множество раз я мог умереть. Я ширялся кокаином до такой степени, что уже не получал от этого удовольствия и подошел вплотную к передозу. Вот тогда я чувствовал, что есть эффект от его употребления. Частенько я передозировал кокаин. Я одно время делил жилье с одним парнем, и раз в две недели у кого-то из нас был передоз кокаина. У нас были такие моменты, что я начинал передозироваться кокаином и понимал, что не могу заставить себя подняться – что мое тело некоторым образом было нагружено астральной субстанцией, которая проникла в него, потому что считала, что я умираю. Некоторые астральные сущности испытывают удовольствие от людей, которые охвачены страхом смерти, поэтому когда кто-то находится на пороге смерти, они вторгаются в его тело. Я сказал моему другу: «Подними меня». Он подумал, что я просто придуриваюсь. Он подумал, что это мой приход заставлял меня думать, что я слишком тяжелый, чтобы встать. Он довольно крепкий парень, но когда ухватил меня за руку и попытался потянуть меня вверх, у него не получилось. Он на меня повалился.

Множество раз мы оба были спасены тем, чему меня научили сущности высшей разумности, шептавшие мне на ухо – техникой того, как не умереть от передоза кокаина. Не думаю, что у многих был подобный опыт. Я знал много людей, умерших от наркотиков, потому что не контролировали это. А сейчас, я уверен, что лучший кайф, который можно получить, идет от вещей типа медитации. Правильное питание, постоянная активность, медитация – ничего не может быть лучше этого для чьей-либо музыки.

Вы по-прежнему занимаетесь аштангой (йогой)?

Нет. Это имело плохие последствия для моей спины. В последнее время я был под таким стрессом, что не мог выполнять никакие упражнения. Все время, пока мы записывали этот альбом, я занимался бегом и медитацией. Но даже это на данный момент для меня чересчур. Я под таким стрессом от сведения альбома, интервью, видеосъемок, фотосессий… В последнее время это идет нон-стопом. Это меня просто изматывает.

По счастью, музыкальный стресс сошел на нет. Я думал, что мне придется преодолевать много сопротивления, в отношении того, что я делал на сведении. Мое видение альбома заключалось в сохранении первозданной мощи группы, играющей живьем в студии, но также и добавлении дополнительных гитарных партий и звуковых эффектов, чтобы придать объема тому, что уже есть. Но на черновых миксах это не звучало подобным образом, поэтому возникало много напряжения, от того, что кое-кто думал: «О, Джон, это наложение безумно», или «Он превращает это в альбом Beach Boys».

Главной проблемой было то, что мы слушали основные партии группы со вторичной ленты (Многодорожечная запись, содержащая черновой вариант полного микса, под который записываются наложения, которые потом сводятся вместе с главным миксом). Сброс был сделан некачественно, поэтому микс звучал очень тускло, а наложения (на вторичной ленте) звучали намного ярче. Это всех убивало. Но когда мы синхронизировали вторичную ленту с исходной 24-дорожечной мастер-лентой все зазвучало превосходно. Не то, чтобы наложения зазвучали мягче, сама группа звучала намного ярче. Поэтому в итоге все мы были в восторге от финальых миксов. Не было ни случая, чтобы кто-то не захотел использовать то, что я сделал. Все в итоге хорошо работало на песни. Так что это было клево.

Вас все больше и больше воспринимают как Брайана Уилсона (Brian Wilson “закулисный» участник Beach Boys) – неуловимого гения за всем происходящим в группе. Не чувствуют ли остальные себя несколько ущемленными?

Нет. Они действительно верят в меня. Именно они дали мне шанс пойти во всех разных направлениях, куда я двигался. Кроме того, они получают определенное внимание, которое не получаю я, и насчет этого тоже нет никаких отрицательных эмоций. Их основная забота – просто сохранить то, что мы все так любим, когда вместе собираемся в репетиционном зале, чтобы писать песни. Но суть в том, что они в итоге мне верят. У меня нет поползновений приуменьшить роль группы. Я хотел гармоний, хотел наложений, но я хотел их применить только так, чтобы звучание группы оставалось действительно натуральным. Я оглядываюсь на Хендрикса, записи Led Zeppelin или Move, которые меня очень вдохновили. (Move, британская поп-группа конца 60-х, основанная Роном Вудом – Ron Wood, ныне гитарист Rolling Stones – и Джеффом Линном – Jeff Lynne, впоследствии лидер Electric Light Orchestra и известный продюсер). Их записи звучали действительно живо. Бас потрясающий, барабаны очень мощные, но при этом много гитарных наложений, гармоний и звуковых эффектов.

На этом альбоме, похоже, Вы взяли все, чему успели научиться за последние несколько лет в отношение синтезаторов, композиции, гармоний и музыкальной теории и выразили это через гитару, в то время как на предыдущем альбоме Вы могли выразить это и на клавишных и на вокальных раскладках.

Да. Иногда, как на “Dani California”, я записывал гитары там, где обычно задействовал бы подпевки. И на этом альбоме, мне не так было интересно использовать аккорды с необычными интервалами, как на “By The Way”. На этот раз мне было интереснее делать необычные обращения весьма простых аккордов. Например, на “Wet Sand” я играю то, что для гитаристы опознали бы в обычных аппликатурах. Но, обращая их, то есть делая разные ноты самыми низкими в аккорде, можно сделать их очень трудно узнаваемыми. Аккорды в этой песне это Соль мажор, Ре мажор, Ми минор, Си минор, но басовая линия – Соль, Ля, Си, Си. То есть, в аккорде Ре басовая нота Ля, а у Ми минор в басу идет Си, и приходится быть очень осторожным, чтобы не задеть открытую шестую струну.

В последнее время я на этом сильно сконцентрирован. Я изучал то, что такие люди как Бетховен делали в этом плане. Просто сносит башню, как нечто может быть настолько гармонически простым, и при этом обладать таким сильным движением. Но даже если ты музыкант с тренированным слухом, ты не можешь расслышать, что происходит на самом деле, пока не начнешь серьезно это изучать, потому что твой мозг обманывается. Я всегда замечал это у Beatles. Когда мне было 17, я гордился тем, что у меня весьма хороший слух, но я не мог подобрать аккорды к песням Beatles. Они переносили верхние голоса в бас, а я привык фокусироваться на самой низкой ноте, которая автоматически дает тебе понять, какой идет аккорд. Также было много прогрессивных групп, которые делали то же самое. Как раз перед тем, как мы стали писать материал для альбома, я был в конце глубокого погружения в Van Der Graaf Generator (арт-роковая группа 70-х). Питер Хэммил (Peter Hammil, гитарист группы) был гением в составлении интереснейших последовательностей аккордов, которые были все обращены. Да, какие же эмоции можно получить от этих знакомых трезвучий и басовых нот! Если бы не обращения, мы бы не получили таких ощущений.

В то же время на нескольких песнях на “Stadium Arcadium”, например, “Readymade” и “She’s Only 18”, много риффажа в унисон, когда бас и гитара играют одно и то же.

Это, тоже получается у нас само собой. Я написал рифф для “Readymade” на басу. Я много занимался на басу, потому что слушал много хип-хопа, а в нем на многих записях гитара сэмплирована. Единственное, что идет сквозь все песню – это бас. Поэтому я слушал вокал в поиске ритмических идей для моей игры на гитаре, но я видел взаимодействие темы с бас-гитарой. Мой разум все время работал в полиритмическом режиме. Я слушал, что делает МС, но мои пальцы работали строго вместе с басом. Вот таким образом “Readymade” была написана на басу.

Эта вещь могла бы быть на “Blood Sugar Sex Magik”. На том альбоме много таких тяжелых риффов.

Я рад, что кое-где на новом материале у нас есть привкус атмосферы “Blood Sugar”, потому что это был очень свободный период. Я и Фли буквально читали друг у друга в головах. Долгое время “Blood Sugar” был для нас эталоном в отношении энергии, которая в нем содержалась. Мы спрашивали себя: «Как эта новая песня или альбом смотрится на фоне того, что мы сделали тогда?». Наипервейшим ингредиентом, который сделал «Blood Sugar» отличным было то, что мы по большей части очень хорошо ладили по-человечески. Хотя имелась и своя доза напряженности между мной и Энтони, чего сейчас уже нет. Думаю, именно поэтому сейчас еще лучше, чем во времена «Blood Sugar», вся группа на этом альбоме едина. Когда у кого-то из нас есть проблемы с кем-то из остальных, мы всегда об этом говорим, мы открыты насчет этого. Никто не затаивает ни на кого обид. Во время «Blood Sugar» мы этому не следовали, и это в итоге нас клюнул жареный петух. Это во многом было причиной моего ухода из группы. Мы с Энтони не могли смотреть друг другу в глаза. В то время мы были людьми, склонными обвинять в просчетах не себя, а других. К счастью, каждый из нас теперь готов признавать себя неправым в любой конкретной ситуации. И это намного усиливает нашу связь, как друзей.

Сессии для «Stadium Arcadium» вернули Вас в место, где Вы создавали «Blood Sugar Sex Magic”, так называемый «Замок Гудини» в Холливуд-Хиллс. Каково было вернуться?

Теперь все по-другому, не как раньше. На этот раз атмосфера была более теплой, более комфортной. Над студией была проделана большая работа: появились хорошие ковры, а над тон-залом был подвешен парашют (в качестве подвесного потолка). Когда записывался “Blood Sugar” это был просто большой пустой дом, в который мы приволокли оборудование и стали записываться. На этот раз в тон-зале есть кушетка. Вот такие мелочи. Студия не выглядит безжизненной, как это было в первый раз.

Какие у Вас на этот были ощущения от – как бы это выразиться – тех жильцов дома, которые из сопредельных сфер?

Как раз в период своей жизни, когда я писал материал для “Blood Sugar”, я впервые начал осознавать, что есть сущности высшего разума, которые говорят мне, как делать музыку. Это оказались такие хорошие идеи, что я знал, что сам бы до них никогда не дошел. Когда мне было 18-19 лет, и я пытался игнорировать голоса в моей голове, моя музыка была отстоем. А когда я начал повиноваться голосам в моей голове, музыка стала замечательной. Так что, во время работы над “Blood Sugar” у меня было много подобных ощущений. Я чувствовал это очень сильно. Я слышал, как из динамиков раздавались голоса. Я слышал, как призраки пели, когда мы прослушивали записи. Я спрашивал остальных: «Вау, вы слышите эти голоса?». А Фли обычно тихо отвечал: «Джон, ш-ш-ш! Они их не слышат».

На протяжении следующих пяти лет моей жизни подобные ощущения становились все более и более интенсивными. У меня было много случаев, когда я находился в одной комнате с кем-то, кто через десять минут исчезал, и потом я понимал, что это был не человек. В данный момент для меня абсолютно нормально наличие призраков везде. Я не верю в особые дома с привидениями. В то время я говорил, что тот дом с привидениями. Потом в туре я понял, что мои гостиничные номера тоже с привидениями. И, вернувшись домой, я опять попал в дом с привидениями. Я не считаю это пугающим или ненормальным, это совершенно естественная часть бытия. Вокруг нас есть различные формы жизни на уровнях, которые наши пять чувств просто не воспринимают.

Во время всех этих сверхъестественных случаев, о которых Вы говорите, Вам не казалось, что Вы получаете наставление от ушедших музыкантов, например, Бетховена или Хендрикса?

Как только ты соприкасаешься с иным миром, ты становишься кем-то другим. И чаще всего, соприкоснувшись с иным миром, ты понимаешь, прежде всего, что он всегда был с тобой. Ответом на вопрос будет то, что иногда я был убежден, что духи, которые говорят мне, что делать, говорили и это и упомянутым Вами людям. Сродство между музыкальными идеями Томазио Альбиони и чем-то, что делаю я, возникает только на очень абстрактном уровне, на котором мы это получили из первых рук. На этом уровне идеи сопоставимы визуально как цвет, форма или узор, никак не соотносящиеся с музыкой, которую они в итоге вдохновили. На протяжении истории одна и та же идея может попадать к большому количеству артистов, но поскольку они находятся на разных этапах своей жизни, в разных временах и имеют совершенно различные художественные вкусы и концепции, результаты будут отличаться. Нет двух художников, которые будут использовать один источник вдохновения одинаковым образом. Но человек с достаточной остротой восприятия увидит связью Я могу найти сродство между картиной Леонардо да Винчи и песней Jane’s Addiction, или картинами Ван Гога и музыкой Captain Beefheart. И это сродство настолько сложное, что находится за гранью вероятности совпадения. Так что да, я раньше предполагал подобное. Но было бы определенным самообманом всерьез думать, что со мной разговаривает Джими Хендрикс, потому что мне не дано этого знать.

Guitar World, 2006
Перевод - Александр Авдуевский