Jimmy Page

Как много воды утекло с тех пор, как прогремели радиоконцерты Led Zeppelin. Обе записи были изданы двойным диском Led Zeppelin: BBC Sessions, и сегодня мы имеем возможность из первых рук узнать все подробности об этих сессиях.

Джимми Пейдж, легендарный гитарист и продюсер группы, который лично отбирал материал для Led Zeppelin: BBC Sessions и контролировал мастеринг, был счастлив пролить свет на этот достаточно необычный рок-артефакт. В перерывах между записями очередного альбома со своим старым приятелем Робертом Плантом Пейдж поведал об истории BBC Sessions.

«Sessions состоит из нескольких живых записей, сделанных для Британской Вещательной Корпорации (BBC) в конце шестидесятых – начале семидесятых, – говорит Пейдж. – По тем временам – неплохая раскрутка».

Весьма неплохая, кто бы сомневался. В 1969 Британское радио было зеркальным отражением своего американского двойника. В то время как в Штатах радио переживало драматический ренессанс благодаря распространению «подпольных» FM-станций, BBC мертвой хваткой держало радиовещание в Англии, отводя рок-н-роллу достаточно низкие позиции в списке приоритетов. Но несмотря на внешнее безразличие к современным музыкальным течениям BBC все-таки предоставляли возможность некоторым рок-группам выступить с короткой (две-три песни) программой на радио. Zeppelin, уже отпраздновавшие успех живого шоу, сделали все, чтобы с помощью нескольких гостевых выступлений зарекомендовать себя завсегдатаями BBC, что стало одним из факторов молниеносного роста группы в 1969 году. Фактически, выступления Led Zeppelin так хорошо принимались, что группу попросили записать пилотное шоу для еженедельного выпуска «in concert».

«Помнится, BBC всячески пытались выпустить наши сессии самостоятельно, на что мы, разумеется, отвечали безоговорочным отказом, – рассказывает Пейдж. – Наш отказ был вызван тем, что мы планировали в будущем издать хронологически выверенный альбом лучших живых выступлений, поэтому вмешательство BBC было не на руку. Но к сожалению, по ряду причин хронологический альбом так и не вышел».

«Недавно родилась идея выпустить в свет сессии на BBC, отчасти потому что это не требовало излишних усилий. Не было нужды копаться в архивах и сводить что-либо заново. Пленки были уже сведены в моно или двухканальное стерео. Так что чуть-чуть обработать напильником – и готово».

Первый диск Led Zeppelin: BBC Sessions содержит 12 треков, записанных во время нескольких радиовыступлений в 1969. Все треки – в моно. В числе треков как записи классических You Shoook Me и Whole Lotta Love, так и пара доселе неизданные шедевры вроде: The Girl I Love (цепеллиновская версия The Girl I Love, She Got Long Curly Hair блюзмена Слипи Джона Эстеса) и рокабильная Something Else великого Эдди Кокрана.

На втором диске записаны 10 треков с концерта для BBC в лондонском театре Paris Cinema 1 апреля 1971 года, запись в стерео. Среди шедевров – одна из первых записей Stairway to Heaven и традиционные акустические хиты Going to California и That’s the Way.

«Эти записи ценны с исторической точки зрения, потому что представляют собой реальную действительность: попытку молодой группы бороться с очень насыщенными графиками», – продолжает Пейдж.

И когда гитарист употребляет слово «насыщенные», он ничуть не преувеличивает. Более менее типичная для Zeppelin неделя была, например, в июне 1969 года.

24 июня группа записывает сессию на BBC, чтобы на следующий день сводить We’re Gonna Groove (которая планировалась для Led Zeppelin II, но не была издана вплоть до Coda, вышедшего через 13 лет), а 26 июня играть в портсмутском Guildhall.

Потом, 27 июня, очередная запись для BBC, 28 июня – концерт на Bath Festival, а на конец недели – 29 июня – два концерта в Royal Albert Hall, жесткое расписание, но, по словам самого Пейджа, необходимое для того, чтобы добиться славы.

«Если вам повезло, вы стали своим и добились возможности записываться, нельзя упускать ни единого момента, раскрываясь насколько это возможно, – говорит Пейдж. – Альбомы записывались в промежутках между гастролями. Как вы, наверно, знаете, Led Zeppelin II писался на разных студиях во время турне, а сводился уже после него. Оглядываясь назад, должен признать, что я удивляюсь, как много у нас было энергии».

И так во всем.

Led Zeppelin: BBC Sessions запечатлевает одну из лучших рок-групп всех времен в переломный момент. Радиовыступления 69 и 71 года фиксируют процесс эволюции из асфальтоукладчиков, заправленных тестостероном, в мощную импровизирующую команду, способную от небесной Stairway to Heaven незаметно перейти к термоядерной Immigrant Song.

«Это не лучшие записи Led Zeppelin, и не худшие, – признает Пейдж в своем эксклюзивном интервью. – Это просто то, что было: как правило, получалось достаточно неплохо».

Когда ты откопал старые сессии BBC, тебя ничего не удивило?

Я, вообще-то, переслушивал эти записи время от времени, так что нельзя сказать, чтобы они для меня были прямо-таки незнакомыми. Но интереснее всего было сравнивать разные записи одной и той же песни. Забавно послушать, как, например, Communication Breakdown эволюционировала от выступления к выступлению. Это как перечитывать старый дневник.

Записи на BBC демонстрируют, насколько органичной была группа. При каждом исполнении Led Zeppelin вносили в песни что-то новое. Два варианта You Shook Me – очень удачные примеры того, о чем я говорю. Хотя та песня, которая открывает альбом, не страдает всякого рода стандартами, она кардинально отличается от второй версии, записанной через несколько месяцев. Взаимосвязь между мной и Робертом значительно окрепла, так что он стал как бы продолжением гитары. Это свидетельствовало о том, что группа стала поистине выкристаллизовываться. Кстати, о телепатии: мы становились все ближе и ближе.

Сравните хотя бы наши записи с сессиями Beatles для BBC. Ставлю один к ста, что если у них, например, есть три версии Love Me Do, то звучат они все идентично. Этим мы отличались от современников: Led Zeppelin каждый раз играли по-новому.

Ты говорил, что приходилось редактировать некоторые выступления. Можешь привести пример?

На самом деле, основной проблемой было сжать 96-минутный концерт в Paris Theatre до размеров одного компакта, то есть до 80 минут. Больше всего монтажу подверглась песня Whole Lotta Love, которая в оригинале длилась более 20 минут. В ней звучали фрагменты Let That Boy Boogie Woogie, Fixin’ to Die, That’s Alright Mama и Mess O’ Blues, которые так и остались, а также куски из Honey Bee, The Lemon Song и For What It’s Worth, которые пришлось вырезать.

Невероятно, какие вещи позволяла нам проделывать программа Pro Tools: я мог перетасовывать куски без потери грува. Например, половина одного из моих соляков стала вторым куском другого соло, и вы этого никогда не заметите! Работать с таким «софтваром» – одно удовольствие. Я обожаю находить творческие решения для неразрешимых на первый взгляд проблем.

Какие-нибудь ляпы ты все-таки оставил?

Во второй версии You Shook Me есть один очень напряженный и в то же время забавный момент. Гитара начала играть слишком громко, и звукорежиссер с испугу опустил фейдер. Мы оставили этот кусок, потому что он очень жизненный. В любом случае, не думайте, что это мой косяк, не я же звук рулил! (смеется)

Важно понимать, что в те времена подобные моменты не были редкостью. Мы не мечтали о штуках под названием CD и о том, что через 25 лет кому-то будут интересны эти наши записи. Они создавались, прежде всего, для вещания по радио (в прямом эфире и в записи).

На некоторых треках заметны явные наложения: иногда к солякам добавлена ритм гитара, на Communication Breakdown, например, звучат дописанные аккорды. Это такая установившаяся практика была или твоя инициатива?

Наверно, в то время BBC стремились создать первоклассное шоу. Тем более они понимали, что группы пытались хоть как-то повторить свои восьмидорожечные записи. Поэтому одно безобидное наложение было в рамках правил, и никто этим не чурался.

На каких носителях были записи для BBC?

Ой, это целая история. Когда мы только загорелись идеей издать эти сессии, мы попросили BBC прислать те копии, что у них были. И они передали Джону Эстли, который помогал осуществлять ремастеринг, копию на цифровых кассетах DAT. Не получив оригинальных четвертьдюймовых катушек, мы сделали вывод, что они все перевели в цифру, а старые пленки выкинули. Поэтому планировалось работать с кассетами DAT.

Интересно, что я на всякий случай попросил прислать BBC копии на обычных кассетах, ожидая, что они были переписаны с кассет DAT. Однако когда мы начали ремастеринг и Джон запустил цифровой носитель, я подумал: «Господи, звучит просто отвратительно. Может быть, я совсем одурел, но мои кассеты, кажется, звучат намного лучше, чем DAT».

Я поставил свою кассету, которая, как и следовало ожидать, звучала намного лучше. Вероятно, она была переписана не с цифрового носителя, а с оригинальных четвертьдюймовых катушек. Как я и полагал, нам удалось отыскать оригинальные пленки на складе, хотя это было не так уж и просто. Но оно того стоило.

Мне казалось, что BBC уничтожают старые пленки.

Вот и мне тоже. Вообще удивительно, что их еще тогда не стерли. Кто бы мог подумать, что они так ценят рок-музыку.

Не секрет, что сессии Led Zeppelin на BBC многократно копировались и распространялись нелегально, в чем могут сравниться, скажем, с Basement Tapes Боба Дилана. Другими словами, любой уважающий себя фэн Led Zeppelin каким-либо образом эти записи доставал. Что ты думаешь о такого рода пиратстве?

Тут есть свои нюансы. Если кто-то сделал запись на собственный микрофон во время шоу, это одно. Человек заплатил за билет, так что его не в чем винить. Другое дело, когда записи репетиций, прогонов и т.д. воруются из студии. Я против этого, ибо это грабеж. Все равно что стащить у человека дневник и издать под своим именем.

Но в отношении записей для BBC я спокоен, потому что любые нелегальные копии стопроцентно сделаны не с оригинальных катушек. Во-вторых, далеко не все фэны покупают пиратские версии, а тем же, кто все-таки успел в свое время запастись чем-то подобным, не менее интересно будет иметь в коллекции наше оригинальное издание для сравнения. Я в любом случае в выигрыше! (смеется)

Расскажи поподробнее о культуре радиовыступлений в Британии. Как с этим обстояли дела в шестидесятые?

Кажется, и в Штатах была такая традиция, которая дожила где-то до пятидесятых, потому что мне известно, что Элвис Пресли неоднократно играл на радио. Но потом в США, видимо, стало проще крутить записи, чем организовывать радиоконцерты.

А в Англии прямые трансляции не умерли. Контролирующие все BBC продолжали пускать в эфир живые радиоспектакли, викторины, беседы, классические концерты и т.п. А когда частью культуры стал рок, то и он попал в сетку вещания BBC.

В продолжение темы не мог бы ты рассказать, почему ваши ранние выступления на BBC такие короткие, чего не скажешь о часовом концерте 1969 года в Playhouse Theatre и девяностоминутном выступлении 1971 года в Paris Cinema?

Когда мы только осваивали эту практику, нам предоставляли времени не больше чем на 2-3 песни. Как и многие другие группы, мы начали жаловаться, что не можем в таких коротких временных рамках раскрыть все сущность ансамбля. В результате они, кажется, восприняли нас в серьез и дали возможность организовать часовое шоу «на концерте» (in concert).

Опыт был столь удачным, что это стало для нас традиционным форматом. Стоило только начать, как мы стали своими людьми.

Почти на каждом концерте для BBC звучит Communication Breakdown. В чем причина?

Мне кажется, Communication Breakdown и Dazed and Confused были самыми репрезентативными песнями для Led Zeppelin.

Ходят легенды, что три песни, записанные для BBC, аранжировались на ходу. Речь идет о The Girl I Love Слипи Джона Эстеса, Traveling Riverside Blues Роберта Джонсона и Something Else Эдди Кокрана. Тебе не кажется, что весьма рискованно было импровизировать в таком духе во время записи?

Да, рискованно. Но не для Led Zeppelin, для которых это вовсе не проблема. Как для музыкантов по отдельности, так и для всей группы была очень благоприятная живая атмосфера. Ну и я говорил: «На себя беру рифф». И показывал его всем. Роберт напевал что-то сверху, и мы записывались. Элементарно.

К слову о Traveling Riverside Blues, запись BBC Sessions дает ясно понять, что к 1971 году вы почти отказались от каверов на традиционные блюзы.

Ну мы же начали писать и свой блюз. После выхода первого альбома пора было задуматься о формировании собственной индивидуальности группы. Я также чувствовал необходимость уникального личного вклада в общее дело.

Поначалу было забавно переигрывать, например, Отиса Раша, I Can’t Quit You и т.п. Но через некоторое время я начал сознавать, что не хочу все время заниматься исключительно этим. Я понял, что пришло время самосовершенствоваться, и перестал слушать какую-либо музыку. Думаю, я в этом весьма преуспел.

Хороший пример тому – Whole Lotta Love. У нас даже возникали проблемы из-за того, что многие считали автором этой вещи Вилли Диксона, но если отодвинуть текст и прислушаться к инструментальному треку, легко понять, что это совершенно иное оригинальное музыкальное произведение.

Еще один неплохой пример – Nobody’s Fault But Mine с альбома Presence. У Роберта родилась идея сделать кавер, но аранжировка, которую я придумал, не имела ничего общего с оригинальной песней [Блайнда Вилли Джонсона]. Роберт настоял на сохранении оригинального текста, но все остальное было из другой оперы. Честно сказать, я, например, совсем недавно узнал, что The Girl I Love имеет какое-то отношение к Слипи Джону Эстесу! (смеется)

Считаешь ли ты, что эти радиошоу помогли группе прославиться в Великобритании? Бытует мнение, что успех в Штатах пришел к Led Zeppelin намного быстрее, чем в Англии.

Это миф. Это просто неверно. Когда мы только начинали в Англии, возможно, были некоторые трудности, так как не был выпущен первый альбом и публика не знала, что мы из себя представляем. Всегда тяжело начинать, даже если вы можете великолепно расколбашивать публику. Но меня уже знали по Yardbirds, так что людям интересно было посмотреть на то, чем я занимаюсь. А когда нас увидели, тысячи языков рассказали о Zeppelin миру, поэтому мы моментально стали популярными. Если измерять популярность концертами, то в старом и новом свете она была одинакова.

К тому времени, когда мы добрались до Штатов, люди уже были знакомы с записями Led Zeppelin, что во многом облегчило жизнь. Свою лепту внесло и американское FM­-радио, которое оказывало поддержку. Но ключевую роль на обоих континентах сыграла слава, которая расползалась по всем уголкам. (смеется)

В те годы ты провел достаточно долгое время в Америке. Какие чувства она вызывала по сравнению с небольшой Великобританией?

Сказать по правде, меня там достаточно хорошо знали. Yardbirds были очень популярны в Штатах. Но я видел потенциал и вне этого. Местная публика более трепетно относилась к музыкальным свершениям, тем более что в США чисто физически намного больше возможностей для концертирования групп любого уровня.

Надо думать, в шестидесятые гастроли были значительно примитивнее, чем сегодня?

Меня спрашивают, тяжело ли было концертировать в то время, но, по сути, в этом не было ничего такого, потому что быстро привыкаешь. Не было никаких специализированных автобусов: лови машину и летай коммерческими авиалиниями. Такие дела, но мы привыкли.

Led Zeppelin одними из первых начали отходить от неопрятного хипового имиджа шестидесятых, обретая более гламурный образ. Быть может, выступления на больших сценах побуждали к более стилизованным представлениям?

Я в те дни был этаким денди, так что мой сценический костюм являлся квинтэссенцией моей повседневной одежды. То есть не было ничего типа «о, нам выступать на стадионе, давайте купим новые шмотки!».

До Led Zeppelin ты был лидер-гитаристом в Yardbirds, а еще раньше – одним из ведущих сессионных гитаристов в Англии. Какое влияние эти эксперименты оказали на твою работу с Zeppelin?

Это очень ценный опыт. Я выучил кучу дисциплин. Когда я был сессионщиком, я только и мог, что играть рок, даже читать музыку особо не умел, но потому что выбор был у них небольшой, приходилось выполнять работу любого рода. В итоге я научился читать аранжировки и начал играть то, чего бы вы в жизни не представили: джинглы и саундтреки к фильмам. Даже джаз приходилось играть, хотя я не особо в этом преуспел. Но работа с такими людьми, как Табби Хейс, величайший английский джазовый саксофонист, или Барт Бакара научила меня фантастическому видению аккордов и гармонии.

Но меня не устраивала участь сессионного гитариста, это же не рок-н-ролл. В конце концов, мне стало настолько тесно, что я принял решения убраться оттуда. В 1966 году я получил предложение от Yardbirds. Мы были друзьями с Джеффом Беком, а он всегда мечтал увидеть меня в составе группы. Мы решили, что с двумя гитарами можно сделать что-нибудь весьма интересное. Поэтому я присоединился к группе и тотчас же бросил сессионную работу.

Играя с Джеффом на гитаре, я начал по-настоящему себя выражать. Когда Джефф покинул группу, я продолжал играть и совершенствоваться. У Yardbirds была пара песен – вроде I’m a Man и Smokestack Lightning – с огромными возможностями для импровизации, там-то я и начал по полной реализовывать свои идеи.

После распада Yardbirds пришло время создавать Zeppelin, а все мои наработанные идеи уже были как будто бы записаны в блокноте. Они рождались в моей голове во время работы в группе, и теперь я мог с полным правом опираться на полученный опыт. В общем, огромную пользу принесла как работа в студии, так и Yardbirds. Zeppelin, во многом, опирались на этот опыт. Студийная жизнь приучила меня к дисциплине, а также дала представление о различных музыкальных стилях, что же касается Yardbirds, то с ними я смог развивать собственные задумки.

Какова была оригинальная концепция Zeppelin?

Прежде всего, я хотел скрестить в Zeppelin блюз, хард-рок и акустическую музыку, приправив их тяжелыми припевами – по сути, неслыханная доселе комбинация. Сочетание света и тьмы.

Уже в самом начале вам удалось перенести умопомрачительную динамику живых выступлений Led Zeppelin в студию. В чем был секрет?

Да, и правда интересно. Кто-то и впрямь может подумать, что динамика живых выступлений вторична по отношению к студийным записям. Но у нас все действительно было наоборот.

Наверно, секрет состоял в записи «воздуха». Я, помнится, когда участвовал в одной рок-сессии, видел, как несчастного барабанщика засовывают в эту маленькую «коробку» с низким потолком, и как бы он там ни отмачивал, барабаны звучали посредственно. Складывалось ощущение, что он стучал по картонным коробкам, потому что «воздух» терялся. Наученный опытом студийной работы, я ясно осознавал, что ударные надо «снимать» как акустический инструмент – в помещении с хорошей акустикой. Когда мы начали работу над первым альбомом Zeppelin, я понимал, что барабаны должны звучать очень качественно, ведь это позвоночник группы. Пришлось помучиться с расстановкой микрофонов. Тем более что приходилось сражаться с таким крепышом, как Джон Бонэм!

Если я правильно понял, для передачи концертной динамики необходимо обязательно снимать натуральный звук инструмента?

Разумеется. Если инструмент звучит хорошо, можно обойтись даже без эквалайзера. Прежде всего важны микрофоны и их расположение.

Я тут недавно просматривал старые фото и с удивлением обнаружил, что какие только усилки ты не использовал в 69-ом. Когда родилась та знаменитая комбинация Marshall Super Lead и Les Paul, с которой тебя принято ассоциировать?

Мы пользовались тем, что могли себе в те времена позволить. Играя в Yardbirds, я почти ничего не зарабатывал и был, если хотите, на мели. Между прочим, первый альбом Zeppelin финансировался на деньги, заработанные еще во время работы сессионщиком. Так что оборудования было по минимуму. Все, что у меня было, – это Telecaster, подаренный Джеффом Беком, акустика Harmony, несколько кабинетов Rickenbacker TransSonic, оставшихся от Yardbirds, и какие-то усилители, в основном, Vox и Hiwatts.

Еще у меня был черный Les Paul Custom с рычагом тремоло, который украли в первые годы существования Zeppelin. Ее стащили в аэропорту. Мы направлялись в Канаду, и во время одной из пересадок гитара пропала. До пункта назначения она так и не добралась. А из педалей у меня были только Echoplex, Tonebender distortion и квакушка.

На чем ты играешь на записи 1969 года?

На телекастере. Насчет усилка не уверен.

Телекастер у тебя был украшен оригинальным психоделическим рисунком.

Я расписал его сам. Все тогда раскрашивали гитары.

Что с ним случилось?

Он все еще у меня, но приключилась грустная история. Поехал я как-то на гастроли с Les Paul ’59, который купил у Джо Уолша. А когда вернулся, один дружок приготовил мне сюрприз – перекрасив мою гитару. Он хотел сделать мне приятно, надо сказать, я был «очень счастлив». Его художества изгадили звук и провода, так что работал только нековый датчик. Мне удалось спасти гриф, и я поставил его на коричневый телек, на котором играл в The Firm. Что касается корпуса… его больше никто и никогда не увидит.

Ты перешел на Les Paul, потому что на какой-то стадии тебе показалось, что телекастера не хватает?

Нет. Если вы послушаете первый альбом, то заметите, телек со всем справляется. Так что проблем с ним не было.

Но почему тогда он остался в стороне?

Когда Джо Уолш пытался мне продать свой Les Paul, я убеждал его «Я вполне счастлив с телекастером». Но как только я попробовал гитару, сразу влюбился. Не то чтобы на телеке было сложнее играть, но Les Paul сам лег в руки и проявил себя как прекрасная гастрольная гитара.

Невероятно, насколько чистый звук у ваших записей на BBC. Какой философии в плане громкости ты придерживаешься?

Мой ответ: я наруливаю достаточно громкий звук, но варьирую силу атаки, т.е. я не рублю все время медиатором. Это очень помогает интонировать звук, особенно когда играешь близко к бриджу или грифу. А в пиковый момент можно врубить по струнам, выдавая невероятную мощь. Если же рубить все время, никакой разницы в звуке не будет.

Как функционировали человеческие взаимоотношения членов Led Zeppelin? Все было так же гладко, как и на сцене?

Атмосфера внутри группы всегда была очень бодрая. Все мы стремились сделать музыку лучше. Залогом таких гладких отношений было то, что я всегда говорил последнее слово. Я был продюсером и не давал почвы ни для каких перепалок.

У нас был профессиональный подход к делу. Я был очень педантичен в отношении студийной работы, и никто не сомневался в преимуществах этой методики, так что здесь проблем не возникало.

Еще один секрет: каждый из нас жил в разных концах страны, поэтому после турне мы особо и не виделись. Быть может, в этом также была причина. Мы и впрямь сближались только во время поездок, начали ценить семейные отношения, особенно после бесконечных гастролей. Таким образом в наших жизнях установился баланс. Фактически, семьи спасли нас от сумасшествия.

Guitar World, январь 1998
Перевод - Юрий Кириллов