Самый страшный кошмар всех гитаристов, за исключением злобных и назойливых телевизионщиков, конечно, – это переломы рук, запястий или пальцев. А что может быть хуже, когда нечто подобное случается накануне грандиозного шоу. А если в этом шоу ты выступаешь с одним из величайших идолов современной рок-музыки, то даже Шекспир позавидует такому стечению трагических обстоятельств. Возьмем, для примера, одного из самых харизматичных гитаристов всех времен – мистера Стива Стивенса – и поместим в такие вот условия во время турне со своим старым приятелем Билли Айдлом в рамках раскрутки его нового альбома Devil’s Playground [Sanctuary].

Steve Stevens

«Мы регистрировались в отеле в Новом Орлеане, – вспоминает Стивенс. – Я тащил гитару, а на плече у меня висела компьютерная сумка. И тут я ясно понял, что моя локтевая кость сломана».

Со всей ответственностью осознавая концепт «шоу должно продолжаться» (show must go on), Стивенс намеревался отыграть тур во что бы то ни стало, а большинство врачей в госпитале Тулейна рассудили это как помешательство. К счастью, нашлась доктор, которая возжелала изучить, какое давление оказывается на руку во время игры.

«Невероятно, – говорит Стивенс. – Она согласилась наложить небольшую гипсовую повязку, чтобы после наблюдения за моей игрой сделать рентген и проследить, насколько сдвинулись кости за время концерта. С повязкой было нелегко играть, но, по крайней мере, кости особо не смещались. Наконец кто-то из докторов предложил мне бандаж из двух кусков, заднюю часть которого я мог снимать для удобства игры, просто заматываю руку бинтом. В таком состоянии я провел шесть недель. Конечно, пришлось просто стоять и играть свои партии, никаких прыжков и гримас. (смеется) Так я не пропустил ни одного шоу, хотя теперь мне предстоит серьезное лечение».

На Devil’s Playground Стивенс отказывается от традиционного, принесшего ему славу обработанного кучей эффектов звука и отдает предпочтение сырому припанкованному саунду лучших времен глэм-рока.

«На этой записи хотелось услышать по-настоящему гитарный звук, не перегруженный спецэффектами, пич-шифтерами и прочими корректирующими фишками Pro Tools, – говорит он. – Конечно, именно по этим штукам меня и знают – взять хотя бы соло из Rebel Yell – но на этот раз я решил сосредоточиться не столько на звуковых эффектах, сколько на гитарной игре, такой, как в World Comin’ Down Ангуса Янга».

В любом случай, украшай Стив свой звук эффектами или нет, его уникальный подход к фразировке и соло придает неповторимые вибрации к разрывающему року Айдла. Своими корнями его стиль игры восходит далеко не к гитарным истокам. Например, его индивидуальная трактовка ритма проистекает из одного из наиболее нероковых направлений, заданных в семидесятые электронным дуэтом Suicide.

«Мы с Билли видели их выступление в Нью-Йорке, и я заметил, что в то время как Мартин Рев [клавишник] левой рукой играет повторяющиеся басовые паттерны, его правая рука выдает совершенно иные партии, – объясняет Стивенс. – Другими словами, его правая рука как бы не следует за левой. Вот я и подумал, что неплохо было бы перенести такой подход на электрогитару, ибо меня задалбывало повторять аккордами бас-гитару. Так что я старался отводить свои гитарные партии как можно дальше от баса. Это создает определенное напряжение, которое мне по духу. Впервые я попробовал так играть на второй версии White Wedding. Меня всегда интересовало, как строят музыку клавишники. Сильное влияние на мой стиль оказал и Кит Эмерсон, который использовал ленточный контроллер для исполнения синтезаторных партий в Emerson, Lake & Palmer».

Многим обязан Стивенс таким гитаристам, как Джефф Бэк и Джимми Пэйдж («Очень приятно наблюдать, как они пытаются выходить за рамки традиционных пентатоник, открывая для себя восточные премудрости»), Джон МакДжох из Siouxsie and the Banshees («У него я позаимствовал принципы текстурирования») и Эдди Ван Хален («Звук ритм-гитары первых четырех альбомов Ван Халена «подсадил» меня на старые Marshall»). Стивенс – любитель смешать ритм, например, играть в размере 5/4 там, где Айдл «грувит» в стандартных 4/4.

«Фишка в том, чтобы найти некую выбивающуюся фразу и зациклить ее, – говорит Стивенс. – Тогда она станет шедевром. Я называю это «прекрасной ошибкой».

Когда в девяностые музыкальную индустрию начали «заселять» эмо, разочарованный Стивенс нашел пристанище во фламенко, которым увлекался в детстве.

«В 1999 я пошел на концерт Пако де Лусия в Wiltern Theater [Лос-Анджелес], где наблюдал, как бесновалась толпа, – рассказывает он. – Многие женщины просто плакали, и никому не было важно, сколько ему лет. Вот это действительно что-то значит!»

Заряженный свежей энергией после выступления де Лусия, Стивенс, только что оборудовавший домашнюю студию, решил скрестить свои пристрастия к танцевальной музыке с фламенко. В результате родилась скандальная пластинка Flamenco A Go-Go, неоднозначно воспринятая поклонниками музыканта, некоторые из которых не смогли «переварить» нейлоновые струны в сочетании с электронным грувом.

«В этом альбоме очень много переживания, – говорит Стивенс. – Я начал обращать внимание на себя и свой внутренний мир. Один очень дорогой мне человек посоветовал научиться чувствовать себя без гитары так же комфортно, как и с гитарой. Это помогло мне стать лучше и как человеку, и как музыканту.

Я стал более открыт для сотрудничества, что было важно при записи Devil’s Playground, так как я не был там единственным композитором. Раньше мы были просто Стив и Билли, теперь мне пришлось стать членом большой команды. И я справился. Я был полон позитива и не замыкался на своем эго.

Это еще сильнее скрепило нашу дружбу с Билли, и я наконец-то понял, что музыка – это приключение. В том время как очень многие пишут под действием алкоголя и наркотиков, мы, в здравом уме и твердой памяти, идем по бесконечным тропам чудесной музыки, открывая для себя все новые и новые горизонты».

Guitar Player, март 2006
перевод - Юрий Кирилллов