Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 

Dweezil Zappa

"Если бы кто-нибудь спросил Фрэнка, как бы он хотел, чтобы люди его вспоминали" - говорит Двизил Заппа, сидя в аппаратной, в студии, спрятанной в лабиринтах по-деревенски простой штаб-квартиры семейства Заппа - "он бы ответил, - "Я не знаю. Это не важно". Ну, а для меня это важно. Я хочу, чтобы мои дети и дети моих детей чувствовали музыку моего отца, так же сильно, как и я, потому что она уникальна. Особенно живя в мире, где так много одинаковой музыки, но нет ничего похожего на Заппу."

Итак, Заппа, который наслаждается тем, что его увековечили вместе с отцом на обложке Guitar Player в январе '87, решил сделать что-нибудь, чтобы убедиться, что о деле его отца не забывают. В процессе он не раз обжигался как гитарист.

Он говорит: "Я думал, что лучший способ заинтересовать людей музыкой Фрэнка - это исполнять её живьем. Но в ту самую минуту, как я решил сделать тур Zappa Plays Zappa (Заппа играет Заппу), я понял, что главная задача - это собрать все свои навыки игры на гитаре воедино. Я должен был сыграть действительно трудные, сложные партии так же как Фрэнк, но с другой стороны, - должен был импровизировать, не выходя из контекста его музыки. Так что, нужно было провести ревизию того, как я играю. Не только технической стороны, но и уровня сознания, потому что, я старался привнести особенности его игры, в свою.

Вот так Заппа собирался работать, под лозунгом "Переосмысливание гитары". Он собрал группу из молодых музыкантов, возрастом - немного за двадцать, и трех приглашенных исполнителей, которые работали в группе его отца: Terry Bozzio (Терри Бозио), Napoleon Murphy Brock (Наполеон Мёрфи Брок), и Steve Vai (Стив Вай).

"Я чувствовал, что если не сделаю этого, то есть вероятность, что его музыка канет в безвестность" - говорит Заппа. - "Фрэнк, действительно, один из выдающихся американских композиторов. Он получил широкое признание и уважение в среде классических музыкантов. Но мир классики совершенно другой, нежели мир поп/рок музыки, мир классики может легко отвергнуть что угодно. Я не хочу этого".

Все о семье.

Что было самой сложной задачей, в процессе "возвращения на землю" музыки Фрэнка?

С чего начать? Моей главной целью было убедиться, что группа действительно преподносила дух музыки Фрэнка, а это значило, что мы должны играть все без ошибок. Я не хотел, чтобы это действо ассоциировалось с цирком, чтобы казалось, что мы играем на потребу публики. Потому что слушатели Фрэнка знают, что все, что он делал - он делал честно. Мы не хотим превратить это в коммерческое мероприятие. Прежде всего - нельзя коммерциализировать то, что по определению не является коммерческим. Но с другой стороны, - я говорю это не из жадности, но я думаю, что у музыки Фрэнка есть потенциал, чтобы стать коммерческой. Все дело в том, какой смысл этому предавать, и как преподносить - и людям это понравится. А если Заппа будет звучать по радио после песни Эшли Симпсон, ты скажешь, что это коммерческая музыка? Я так не думаю.

Ты говоришь, что тур ZPZ это официальное исполнение музыки Фрэнка. Что делает этот тур "официальным" и в чем отличие от других групп играющих трибьюты Заппе?

В какой то степени, это ответная реакция на то, что делают эти группы. Не пойми меня неправильно, я понимаю, почему люди выходят и играют музыку Фрэнка. Это такой небольшой способ собрать свою аудиторию слушателей. Но у нас другие цели. Я считаю, что мы "официальны" потому что я связан кровным родством с этой музыкой, и я полагаю, что это делает меня самой подходящей персоной, чтобы собрать этот проект. Я думаю, что мое "посвящение" пройдет весьма легко.

Что особенно тебя беспокоит, когда ты слышишь, как другие группы играют Заппу?

Я слышал, как много разных людей делают версии музыки Фрэнка, и я не слышал ничего, что бы заставило меня сказать: "Ни фига себе! Они правильно это поняли". Пока не слышал. Поверь мне, если бы я услышал что-нибудь подобное, у меня бы точно крыша съехала. Знаешь присказку "Надо быть шизанутым, чтобы сделать такое"?

Все версии, которые я слышал были слишком приблизительными, потому что, если ты не можешь сыграть музыку правильно, то начинаешь вставлять свой собственный материал. Вот это мне и не нравится. Я знаю, как трудно играть музыку Фрэнка, и я понимаю тех, кто пытается это сделать. Но если они хотят играть Заппу, я хочу, чтобы это звучало правильно, потому что, если аудитория с начала слышит плохую версию, сомневаюсь, что эта вещь получит справедливую оценку. Вот какие задачи мы ставим в туре ZPZ - заинтересовать людей еще больше исследовать музыку Фрэнка.

В группе есть помимо знаменитых, и молодые, неизвестные музыканты. Это было сделано намеренно?

Да. Мне кажется, что музыка Фрэнка очень современна, поэтому я хотел показать на сцене, как её может воспринимать молодой человек - и это значит придать новый взгляд, соответствующий его возрасту играя это. Я думаю, ребята студенческого возраста и даже младше, должны просто балдеть от такой музыки. Просто они об этом не знают, потому что, кажется, что музыка Фрэнка пропустила несколько поколений.

Почему так произошло?

Больше всего из-за способа, которым масс-медиа сообщали о нем в течении всей карьеры. Отчасти оттого, что материал, который он специально делал для радио, например "Valley Girl" в действительности не показывал то, кем он был на самом деле. Спроси человека, который не слишком знаком с творчеством Фрэнка, какие песни он слышал - и наверняка это будет “Titties & Beer,” (Сиськи и пиво) или может быть “Don’t Eat the Yellow Snow.” (Не ешь желтый снег). Конечно, эти песни демонстрируют его чувство юмора, но он же не Сверхъестественный Эл Янкович (американский Петросян). Он пламенный, замечательный композитор, музыка которого прошла испытание временем. Я хочу, чтобы люди больше узнали о нем в таком аспекте, а не судили по тому, что случайно прилипло к общественному сознанию.

Другая причина - мне кажется, что его музыка прошла мимо молодого поколения потому, что нужен большой уровень музыкальности, чтобы играть её. Раньше, музыканты стремились бы к такому уровню, а сейчас, многие больше заботятся о том, как они выглядят и надеются, что толковый маркетинг поможет им оказаться на обложке. Для меня, это не было важно, - я искал хороших музыкантов. Может быть джазовых музыкантов, но играющих в строгих формах.

Ведь Фрэнк смешивал множество стилей, и это было настолько музыкально что, услышав однажды, вы понимаете, что никто не сможет сделать ничего похожего. Кто пишет такую сложную музыку? Он писал сложную музыку не ради сложности. Это очень музыкально, незабываемо и к тому же, искусно аранжировано. Я говорю это не ради красного словца. Вот еще одна причина, почему я считаю, что более молодые слушатели будут под впечатлением от этой музыки, потому, что, возможно они не знают, чего можно добиться от инструмента.

Тяжело было найти молодых ребят, которые смогли бы сыграть трудный материал Фрэнка?

Да. Я не думал, что у меня получится, но все-таки, я нашел таких музыкантов. Дух, который присутствует в группе - удивителен. Как будто мы тренируемся для участия в Олимпиаде. Это трудная музыка, которая требует от членов группы знания джаза, рока, и классики, и еще, надо иметь очень большие уши, чтобы охватить импровизационную природу музыки Фрэнка.

Какой период гитарной игры Фрэнка для тебя самый вдохновляющий?

Это годы, которые заполняют наш сэт-лист, - программа на два с половиной часа, - 1972-1979. В то время его звук был лучшим, он много ездил в туры, и соответственно очень много играл. Послушай альбомы "Over-Nite Sensation" и "Roxy & Elsewhere" - это вехи не только в гитарной игре Фрэнка, но и в написании песен и аранжировке. Он смешивал рок, джаз, классику и фанк.

Ты играешь ужасно сложные композиции, такие как “Black Page #2”, “St. Alphonzo’s Pancake Breakfast”, и “Inca Roads”. Что ты делал, чтобы научится управлять этой музыкой?

Чтобы играть такие сложные гитарные партии, я должен был полностью перекроить свою технику, потому что понял, что строго переменный штрих был слишком обременителен. Я начал изучать метод Фрэнка Гэмбла (Frank Gambale), который многие называют "Экономная Игра". Основная идея этого метода - экономные движения руки с медиатором с использованием последовательных штрихов. То есть если вы играете, например арпеджио "по три ноты на одну струну" - движение начинается на низкой струне Ми, спускается вниз, вверх, вниз. Движение вниз происходит тогда, когда вы спускаетесь к струне Ля. Т.е. последний звук на струне Ми и первый на струне Ля извлекается как бы одним движением. Нужно сочетать высокую скорость с чистым извлечением каждой ноты и очень небольшим движением руки. Это полностью изменило приемы моей игры и позволило играть то, что я слышу в своей голове.

Еще я брал уроки у таких исполнителей как Jean-Mark Belkadi и T.J. Helmerich. Это было, как будто я прошел Гитарный Университет! И я работал с Brett Garsed, который показал мне, как использовать все пальцы руки с медиатором, чтобы добраться до всех широченных интервалов которых очень много в музыке Фрэнка, и которые я не мог извлечь. Я использую этот прием, когда играю “Black Page #2”. Я также выучил несколько поздних уроков Ted Greene, чтобы закрепить мои знания аккордов и гармонии.

Ты взял на себя огромное колличество соло в ZPZ. Наверное, ты пытался улучшить и импровизационную часть, не так ли?

О да. Я занимался по книге Уэйна Кранца (Wayne Krantz), которая называется "Тонкости Импровизации для Гитаристов", и прошелся только по верхнему слою. Это блестяще написанная книга, с огромным количеством идей и примеров, местами она напоминает "Сборник гамм и мелодических примеров" Николаса Сломински (Nicholas Slominsky). Мой отец любил эту книгу, и они со Сломински были друзьями. Самая клёвая вещь в книге Кранца - это упражнения, которые учат резким переходам к соло. К примеру, ограничить себя, скажем тремя нотами. Ты можешь играть только эти три ноты, но ты можешь играть их в любой последовательности и октаве. Скажем, ты ограничен тоникой, малой секундой и уменьшенной квинтой. Ты думаешь, что исчерпаешь идеи почти немедленно, но когда глубже вникаешь в это, и пытаешься смешать их ритмически и прыжками по октавам, понимаешь, что возможности бесконечны. Многие из этих понятий присутствуют в игре Фрэнка, и в том, как он писал музыку.

Все эти дисциплины - просто новый мир для меня. Раньше, у меня были любимые фишки, специальные лики, которые я просто подбирал к нужному случаю. Я был парнем "рок-школы", что значит - вставлять в соло все фишки, которые знаешь. У Фрэнка, был совершенно другой подход. Он описывал соло как "Воздушную Скульптуру", и это увлекательная концепция ставит во главу угла не только импровизацию, но и главным образом, - удовольствие от игры на гитаре. Его взгляд на солирование требовал от меня слушать, что происходит вокруг меня и реагировать на это, и отучил слушать только свою игру.

Эти взгляды Фрэнка на игру передались тебе на генном уровне?

Это смешно, но мне всегда было относительно легко понять его причудливые фразы и странные группы нот. Наверное, потому, что я рос, слыша, как он играет. Я недавно слушал пленки, которые записывал, когда мне было лет двенадцать, и на них я звучу больше похоже на Фрэнка, чем на Эдди ВанХалена или Рэнди Роудза.

И, я тебе скажу, до того как я решил, улучшить себя как гитариста, я был исполнителем, который не стал бы говорить о гаммах и интервалах. Изучение всех этих вещей сделало меня гораздо лучшим исполнителем, музыкантом и импровизатором. Это был титанический труд - у меня было шесть месяцев, чтобы изучить партии, некоторые из которых были короче 30-ти секунд - но в то же время, это было очень забавно. Я жалею только, что не нашел причины заняться этим пятнадцать лет назад. Тогда я мог поговорить с Фрэнком об этом. Мне так жаль, что понимание этого пришло ко мне слишком поздно, но я прилагаю все усилия, какие могу.

Архивариус.

Joe Travers не только барабанщик и музыкальный со-режиссер тура Заппа Играет Заппу, но и человек, который сортирует и каталогизирует записи оставленные Фрэнком Заппой. «Я знал, что это очень важный материал, когда взялся за запись концерта "The Vaultmeister", - говорит Трэверс» - Он начал копаться в хранилищах еще с 1996 года - "Но гигантский объем работ Фрэнка, был для меня большим сюрпризом".

Трэверс играл в группе Z (в группе играли Dweezil Zappa с братом Ahmet на вокале и гитарист Mike Keneally), с группой Duran Duran, с Warren Cuccurullo, и бывшим участником Ratt засранцем Warren DeMartini. Джо нашел такие сокровища Заппы как - австралийские концерты 1976 года (FZ:OZ), ранние варианты Mother of Invention, изъятые части альбома 1972, когда Заппа был прикован к инвалидному креслу, и репетиции того, что позже стало альбомами "Waka/Jawaka" и "The Grand Wazoo".

"Очень скоро будет готов альбом в духе "Shut Up N’ Play Yer Guitar series and Guitar" - говорит Трэверз - "Он называется "Trance-Fusion" и это одна из последних записей, над которыми работал Фрэнк, незадолго до своей смерти. Это один диск, куда вошли главным образом вещи из туров '84 и '88 годов, хотя одно соло было собрано из выступлений '77 и '79 годов".

Для многих преданных фэнов Заппы съемки "Zappa & the Mothers" декабря '73 года в Roxy, в Голливуде (выступления, которые составляют большую часть класики Roxy & Elsewhere) один из самых ожидаемых проектов, застрявших в трясине хранилищ. Фанаты истекают слюной, что задерживает выпуск?

"Длинна отснятого материала не синхронизируется со звуком" - жалуется Трэверз. "К сожалению, на этот проект нет денег. Деньги нужны, чтобы перевести оригинальные негативы в "цифру" и синхронизировать их со стереозаписью Фрэнка".

И хотя есть целая гора никем не слушанных записей в хранилищах, Трэверс с досадой говорит, о том, что еще очень много записей не сохранилось или их вовсе не было. "Мне очень жаль, что за многие годы, ни один концерт на Хэллоуин не был записан на пленку. Я был поражен, когда узнал, что Фрэнк стирал пленки старых туров, чтобы записать на них новые концерты. Так что многие выступления просто не существуют в записи. Фрэнк не видел необходимости оставлять их".

И даже после десяти лет дышания пылью в хранилище и прослушивания тысяч бобин пленок, Трэверс все еще удивляется, на сколько Фрэнк опередил свое время. "Почти каждая новая коробка, которую я доставал с полки, вызывала у меня восторг. Я был поражен, на сколько Фрэнк использовал технологии того времени - были ли это квадрофонические миксы 70-ых или шестиканальные записи девяностых" - рассказывает Трэверс. - "Он вышел за границы возможного с самого начала своей карьеры, экспериментируя с новым звучанием, формами и текстурами. Технологии просто за ним не поспевали".

Маленький итальянский виртуоз Фрэнка.

В возрасте 18 лет, Стив Вай писал для Фрэнка Заппы транскрипции, и как следствие - получил в награду роль "гитариста-трюкача" в группе Заппы. Послушайте альбомы "Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch", "The Man From Utopia" и "Them or Us", это пример того, что Стив делал в группе Главного Исследователя.

Во время твоей работы в группе Заппы, композиция "Stevie’s Spanking" звучала очень экстравагантно. Фрэнк любил импровизировать с тобой?

Steve Vai: Когда импровизируешь с другим музыкантом, то раскрываешь все сокровенные места, и это такая близость, которой нет ни в каких других отношениях. Для двадцатилетнего гитариста, каким я и был, выход в этот открытый космос вместе с Фрэнком Заппой был очень ответственным процессом. Сначала, я должен был принять тот факт, что это происходит на самом деле. Потом, я начал бояться, что наступаю ему на пятки, и дергался из-за таких вещей как: "У меня гитара строит? Он слушает, что я делаю? Он считает, что все хорошо, или что я полный ноль?" Но вскоре, я переборол в себе эти страхи и просто начал играть с еще большим усердием. И тогда "космос Заппы" стал для меня настоящим святилищем. Я научился одновременно и слушать, и говорить. Это я о расслабленном и спонтанном сочинительстве, и том, как получать от этого удовольствие. Я думаю, что это одна из тех вещей, которые искал Фрэнк. Если бы к нему не приходили такие "музыкальные откровения", он бы застрелился в ту же секунду, как потерял вдохновение. Но наверняка, он и это преподнес бы как элемент шоу.

Какой период игры Фрэнка повлиял на тебя, как гитариста?

Steve Vai: Период, когда я играл с ним - с 1980 по 1982. Его звук был просто гигантский. Технологии развивались, и Фрэнк просто издевался над этим. Только что появилось тремоло Floyd Rose и это изменило подход к игре на гитаре. Он выдавал такой чистый звук, что бились стекла, а перегрузы могли сровнять с землей город. Я видел, как он строил "многоэтажный" звук из разных усилителей и эффектов в своем рэке. Его подход, то, как он играл в то время, это напоминало контролируемый хаос. Казалось, что он играет на нескольких гитарах одновременно.

Есть что-то в твоей игре, что можно отнести к влиянию Фрэнка?

Steve Vai: Я думаю, что наши стили, это разные миры, но есть концептуальные элементы, которые я пристально разглядываю. Например, Фрэнк создавал своей игрой на гитаре как бы "звуковые скульптуры", и многое из того, что он играл, было спонтанной композицией. Если будешь помнить об этом, когда играешь соло, это открывает дополнительные перспективы на то, как сфокусироваться, когда ты в поиске.

Какие-нибудь черты Фрэнка, как лидера группы стали для тебя примером?

Steve Vai: Огромное количество! Но самый трудновыполнимая задача - это заставить музыканта играть твою музыку, как свою, так, чтобы он не потерял к тебе уважение. Нельзя приказать человеку уважать себя. Это должно идти из души. Все, кто был вокруг Фрэнка, уважали и любили его. Когда он входил в комнату, ты просто начинал светиться, и хотелось приложить все усилия, чтобы произвести на него впечатление играя его музыку. Фрэнк никогда не опаздывал, если он говорил, что заплатит, так оно и было, он никогда не врал и не утешал. У него была способность раскрыть твой потенциал как музыканта больше, чем ты мог. И главным для него был его собственный взгляд на творчество, так что лучше было быть готовым сыграть свою партию правильно. Кажется, что это легко, когда смотришь на эти вещи, но их соединение с моими собственными привычками и было тем главным образованием, которое я получил у Фрэнка, особенно это касается уважения к другим. Ты не можешь отмахнуться от этого. Это то, над чем я работаю каждый день, пытаюсь взрастить в себе качества хорошего лидера. Это требует скромности.

Как ты думаешь, какие преимущества и недостатки свойственны молодым музыкантам, которые сегодня играют музыку Фрэнка?

Steve Vai: Недостатки в том, что Фрэнк не может сказать тебе, что играть, или поделиться с тобой музыкой. Но Двизил с группой сделали замечательную работу, и нашли правильные ноты. Другой недостаток - это то, что молодые музыканты не застали то время, когда было круто играть такую музыку.

Сегодняшние музыканты конечно могут бросить вызов себе и всем стилям музыки, но, чтобы играть музыку Фрэнка нужно иметь совершенно другой мозг. Большая часть материала, что сейчас играется - переделана. Упрощена, чтобы можно было сыграть это живьем. А то, что невозможно играть, становится своего рода стимулятором. И как результат - если ты из тех, кто старается расширить свои горизонты в игре на инструменте - ты откроешь обширный каталог Фрэнка, в котором различные гармонические ходы резко контрастируют с тем, что творится в музыке сегодня. Музыка Фрэнка заставляет тебя хотеть играть.

О новом альбоме и старых записях.

На своем новом, готовящемся к выходу соло альбоме (рабочее название "Go For What You Know") Двизил Заппа не только щеголяет своими вновь приобретенными гитарными навыками, но и впечатляющим набором новых художественных идей. В записи участвовали приглашенные музыканты из Blues Saraceno и T.J. Helmerich (который также помогал с инжинирингом альбома). Небрежные наложения Заппы, авторитетные партии и крушащие ребра риффы с изменяющейся структурой, электроника и элементы живой игры напоминают работы его отца. И как результат - бесшовная, амбициозная гитарная запись.

"Я потратил много времени за последние семь лет, чтобы научиться записи и инжинирингу" - говорит Заппа - "Причина тому, то, что я всегда был очарован наукой звука и то, что меня не всегда устраивали результаты моей работы со звукорежиссерами в прошлом. Я хотел получить эти навыки, - как "думать звуком", получать нужный звук, записывать звук, и перемешивать звук. Это большая ответственность, если берешься за такую работу. Хотя количество работы может серьезно замедлить творческий процесс. Но я просто наслаждаюсь, потому что это не похоже на работу. Мне кажется, я развил ту же самую способность, что и Фрэнк - сосредоточиться на одной фишке на долгое время и находить в этом удовольствие. Он мог ковыряться с одной фишкой часов 17 к ряду!"

Как бы там ни было, легендарная "садисткая" рабочая этика Фрэнка проявляется на всем альбоме. Трэк “All Roads Lead To Inca” показывает Заппу как ловкого гитариста использующего "вампирские" приемы, которые любил применять Фрэнк в своих соло-полетах, таких как классическая “Peaches en Regalia”.

"Я делал аранжировку гитарных партий, отталкиваясь от партий духовых" - говорит Заппа. Он во многом строил песни так же, как его отец на альбоме 1969 года, композиция "Hot Rats".

"Когда мы слушали те старые мастер-тэйпы, это было как откровение, - это 16-ти дорожечная сессия, но там очень много инструментов на каждой дорожке. И каждый звук Фрэнка по-настоящему интересен. Интро в этой песне очень "жирное", а концовка просто растягивается как резиновая, и я никак не мог понять, как он это сделал. Но у нас были мастер-тэйпы, и мы смогли расшифровать эту запись. На самом деле бас-гитара там записана на семь дорожек, скорость замедлена в два раза и наложено тремоло. Я сделал все так же и в новой версии. И для фрагмента перед соло я сделал гитарную партию в духе вещей Natalie Cole/Nat King Cole. Я растянул партию Фрэнка так, чтобы она начиналась немного раньше соло, наложил соло с мастер-трэка и сыграл вместе с ним новую версию. Это коротенькое акустическое соло - одно из его лучших".

Заткнись-И-Сыг-Рай-На-Гитаре.

"В туре "Заппа Играет Заппу" (Zappa plays Zappa) я использовал антикварный Gibson SG Standard с Maestro vibrato" - говорит Двизил Заппа.

"Все любимые мной вещи Фрэнк играл на SG, и когда я играю один, это действительно помогает создать настроение. Это определенно служит мотивацией для получения концептуальности, и так не получилось бы, выйди я на сцену с серебристым Iceman. Раньше я играл на гитарах типа Stratocaster, но почуствовав в руках "деревянность" SG я больше не могу играть ни на одной из моих старых гитар. Мне нравиться хороший доступ к высоким ладам на SG.

На сцене я использую две головы Cornford MK50 II и RK100 и 18-ти ваттную голову Blankenship. У меня два кабинета Cornford 4x12, один подключен к RK100, а второй к MK50 II и Blankenship, и я переключаюсь между этими двумя усилителями.

Я использую и педали, и рэковые приборы. Педали у меня Keeley Java Boost, Tech 21 XXL, Boss FZ-2 Hyper Fuzz, DOD FX25B Envelope Follower, и старая примочка Octavia. Еще T.C. Electronic Chorus/Pitch Modulation/Flanger, и старый Korg Flanger.

В моем рэке стоит T.C. Electronics 2290 который я использую для короткого дилея, и Eventide Orville который управляет всеми моими ревербераторами. Все скоммутированно Switchblade GL MIDI system, и я управляю всеми эффектами с помощью контролера Bradshaw, и конечно никуда не деться от Dunlop CryBaby".

Дарин Фокс, Guitar Player, 2006
перевод - Максим Гурбанский (az2), 2007