Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 

Мы никогда не узнаем, как через 100 лет историки будут описывать лето любви 1967 или психоделическую музыку и сознание хиппи, которое родилось однажды вечером на пересечении улиц Хэйт и Эшбери в Сан-Франциско.

Но одно имя обязательно сохранится - Джерри Гарсиа, выдающаяся и противоречивая личность этой калейдоскопической эры. Хотя он просто хотел быть гитаристом в крутой группе, и не стремился быть лидером какого-то движения. Но, как бы то ни было, хорошо или плохо - Гарсиа олицетворял собой эйсид-рок сцену.

Jerry Garcia.

Жизнь Гарсиа, рождение в 1942 году в Сан-Франциско, появление его как фолк-музыканта в начале 60-ых, становление группы Warlocks (которая вскоре стала Grateful Dead), его борьба с наркотиками и их роль в его смерти 9 августа 1995 года - все это описано в многочисленных биографиях.

Вместо того чтобы пересказывать все это, мы хотим отдать должное человеку, музыка которого, даже сегодня, спустя более чем десятилетие после его смерти служит путеводной звездой множеству поклонников всех возрастов и социальных слоев общества.

Такие нео-племенные мероприятия как Bonnaroo Festival и популярность групп, структура музыки которых строится на импровизации, к примеру Gov't Mule, и теперь уже не существующих Phish, все это берет отсчет от наследия Гарсиа.

Наша статья-посвящение содержит новый и исторический материал. Вы прочтете выдержки из классических интервью Гарсиа которые он давал GuitarPlayer, недавние рассказы басиста Grateful Dead, Phil Lesh и рок-импровизатора Jimmy Herring, который играет на гитаре вместе с оставшимися в живых членами Благодарного Мертвеца - Lesh, Bob Weir, Mickey Hart и Bill Kreutzmann, и многих других, кто имел отношение к Dead.

Цитаты Гарсиа отобраны из интервью, которые он давал Jon Sievert в октябре 78' июле 88' и сентябре 91'. Для этой истории интервью у Phil Lesh брал Jimmy Leslie. Для полной картины мы дополнили нашу статью рассказом Jude Gold, его мини-биографией, о том времени, когда он играл в JGB (ранее Jerry Garcia Band) и нашим анализом и транскрипцией хитрого рифа из "Slipknot!".

Мы попробуем рассказать о неизвестном в игре Гарсиа и его наследии - его записях. Мы начнем путешествие с рассказа о его стиле, солирование, звуке, технике и становлении как музыканта.

Рассказывает Jerry Garcia

Как бы вы описали свой стиль?

Моя теория - это, что стиль по большому счету определяется тем, что я не могу сделать, есть просто несколько элементов, типичных для моей игры. Я по настоящему люблю "чистые" ноты, люблю использовать синкопы там, где только возможно, и люблю далекоидущие идеи. Я считаю себя музыкальным консерватором, даже если не играю в таком ключе слишком много. Все, что я люблю в музыке - это простота. Трудно сделать что-либо простым. Есть опасение, что, в конце концов, придешь к тишине.

Я всегда хожу по карнизу, на котором написано "А это сработает?" Если нет, я все меняю. Я люблю диссонирующие и странные фишки но, правда не знаю как они у меня получаются. Для меня, самая трудная вещь в мире - это судить свою собственную игру.

Как вы выстраиваете соло?

Я начинаю изучать каждую нотку мелодии, транспонирую в разные позиции. А потом, конструирую соло так, чтобы в нем угадывалась мелодия. Играю и смотрю, подойдет такой путь или нет. Я очень привязан к мелодии. Песня с красивой мелодией может просто сбить меня с ног, и даже самые великие аккордовые последовательности не имеют для меня значения, если они не связаны крепко накрепко хорошей мелодией. Я редко планирую, потому что, очень часто меняю направление, а не иду намеченным курсом. Просто бросаю монетку - орел - значит, у меня все получится. Это иллюзия, что я лидер группы, просто я громко играю.

Я просто развиваю идеи - как бы небольшие кусочки мозаики, дополняющие песню. Они позволяют мне сказать: "Окей, я знаю, как использовать этот ломаный ритм - в первой части будет Лидийский лад, вторая начнется на пол тона выше и продолжится на два тона ниже". Эти "механические" фишки поднимают звук на новый уровень, но мне всегда интересно преподносить небольшие сюрпризы, такие например, как акценты на всех слабых долях такта. Постоянная игра Dead нечетным счетом, способствует этому. Например, если группа играет в 7/4, я могу играть в 4/4. Когда пытаешься сделать такую вещь, сразу замечаешь, как можно синхронизировать два ритма в большой отрезок времени. Мысля такими большими фразами, ты научишься автоматически связывать ритмические идеи. И тогда на синкопированный ритм наслаивается еще больше синкоп.

К примеру, мне нравится начинать идею с 16-ых триолей в четвертой четверти. Если я начинаю свою фразу там, это похоже на построение одного предложения от другого прежде, чем первое закончено. Или я могу сыграть фразу длинной семь четвертей, начав её, ну скажем в конце четвертой четверти. Это создает невероятное напряжение, и в следующей части ты стараешься еще больше увеличить это напряжение, или придумываешь что-то, совершенно новое. Это похоже на воображаемую головоломку, где все части белого цвета и одинаковой формы.

Какие советы вы бы дали соло-гитаристам?

Вы должны в любом месте грифа чувствовать себя комфортно, чтобы не заморачиваться на том в какой позиции вы играете. Существует очень много позиций, ликов, аккордов, но если у вас правильный подход, - все варианты собираются в один, и очень скоро вы сможете сыграть что угодно и в какой угодно позиции. Если вы играете на две октавы выше основной гармонии, то должны беспокоиться о каждой ноте, чтобы соло звучало как продолжение аккорда. Если играете в той же октаве, - ваши ноты придадут блеск или наоборот затемнят основную тему - это как внутренний голос песни. Раздвигайте границы звука, и звук станет более притягательным, ведь иногда и темнота может быть по-настоящему интересной.

Те черты сознания, которые вы вкладываете в ноту, имеют непосредственное отношение к этому. Вы можете сыграть любую ноту, в любой ситуации, и если вы чувствовали себя хреново, - это отразится на звуке, но и если хорошо, - тоже будет определенный эффект. Как гладко вы играете, сколько выразительности вы придаете каждой ноте, придаете ли вы индивидуальность каждому звуку - когда придет понимание этого, вы поймете всю важность моих слов. Я узнаю все больше и больше о том, что индивидуальность каждой ноты сильно зависит от уместности её в данной ситуации. Это как выбирать - сыграть ли эту ноту с настоящим "жирным" вибрато или сдержанно и бесстрастно, или с медленным переходом и долгим сустейном. Ценность нот в том, как вы ими управляете, как выпускаете их на волю. И если ваша игра по настоящему сильна и мощна, то впечатление от неё будет как воронки от взрывов.

Что вы понимаете под звуком?

Первое, что нужно запомнить - нет такого понятия "хороший звук" - это не так уж и важно. А потом просто спокойно найти его. Мое понятие хорошего звука - это чистый, выразительный тон каждой ноты. Для меня это значит относительно высокие лады, сравнительно толстые струны и медиатор потолще. Тоже самое и по отношению к датчикам и спикерам - помощней и побольше. Я не использую слишком резкую атаку, потому что люблю чистые ноты. Когда атака мощная, то вылетаешь из мелодии.

Какие калибры струн вы используете?

Я использую струны Custom Vinci, калибр 010, 013, 017, 027, 037, 047.

Опишите вашу технику.

Некоторые гитаристы используют несколько "мягкие" переборы, но я приучил себя играть как можно ближе к бриджу. Я играю, скорее как подсказывают мои пальцы, и по этому сильное натяжение струн у бриджа, не мешает мне, я этого просто не замечаю. Я не цепляю соседние струны. Вообще-то я люблю извлекать каждую ноту, но очень часто я использую пул-офф, просто машинально. Я почти никогда не использую пул-офф для одной ноты, как правило, так я извлекаю "быстрые" триоли. Я редко исполняю хаммер-он'ы, потому что, мне кажется, что они не достаточно точны.

Я предпочитаю "вежливый" звук, и думаю, что нисходящие ходы звучат довольно неплохо. Мои небольшие группы пул-офф'ов действительно звучат ясно и отчетливо. Вот над этим я по-настоящему много работаю. У меня есть четыре или пять разных "семейств" вибрато. Некоторые из них "неизвлекаемые" - я не касаюсь гитары, просто держу палец на струне. Другой метод - просто двигать пальцем для получения звука. Иногда я использую движения запястья, иногда движение всей руки, от кисти до плеча. Еще я использую горизонтальные движения и раскачку в разные стороны для разных скоростей. Каждый способ для своего звука. Способ, которым я пользуюсь, зависит от того, куда я двигаюсь и с какого пальца начинаю. Если начать с небольшого вибрато, перед тем как извлечь звук, ты придаешь как бы мягкую атаку, и это может звучать просто прекрасно. Я стараюсь придать стилю своей игры осознанность, как будто мелодия этой песни вмещает в себя весь мир. К примеру, блюзу больше соответствует медленное вибрато.

Форма и толщина медиатора играет роль в вашем звуке?

Бывает по разному. Тут имеет значение то, как сильно вы сжимаете эту фиговину. Если вы зажмете медиатор сильнее, вы получите тусклый звук. Если держать более расслабленно, то звук будет открытым и летящим. Я использую негнущиеся медиаторы. Мне не нужно чтобы медиатор гнулся, пружинил или делал что-то такое, что я не могу контролировать. Я люблю по настоящему толстые медиаторы, но если медиатор через-чур толстый - он глушит струну. Некоторые материалы "работают" лучше, чем другие.

Я использую медиаторы Fender Extra Heavy и иногда прячу медиатор в ладонь и играю пальцами. Я не держу медиатор стандартным способом, а держу так, как обычно держат карандаш. Howard Roberts называет этот способ "техникой скальпеля".

Движение генерируется большим и указательным пальцами, а не запястьем или от локтя. Но я пользуюсь разными способами движения, это зависит от того, играю я соло, или аккорды.

Ваша игра очень насыщена динамикой. Как вы развили такой контроль?

Я подключаю гитару к усилителю и начинаю играть арпеджио очень спокойно и тихо, постепенно увеличивая громкость и атаку. Это учит переходам от гладкого, мягкого звука к более мощному, тому, как изменить динамику, не меняя положения рук. Многие гитаристы, для того, чтобы изменить динамику меняют положение руки на грифе, и угол медиатора и в результате все кончается тем, что группа звучит очень сладенько, и они не добиваются той мощи, как хотелось бы. А я просто непрерывно играю фразу, варьируя громкость и атаку с помощью звукоизвлечения. Я много думаю о динамике в соло.

Какой у вас подход к аккордовой игре?

Давным-давно, в Grateful Dead, когда мы делали Wilson Pickett, я слушал партии духовых, то, как дудки "наносят удар", "жалят" и "скользят" и то, как слаженно работает духовая секция. Я начал думать над тем, где в наших песнях мог бы быть чавкающий ритм, когда вставить небольшие фишки-заполнения и ритм-н-блюзовые ходы, когда брать нонаккорды. Я бы играл уменьшеные трезвучия, как это делают духовые или только основной тон аккорда.

Сейчас, когда я играю ритм, я играю трезвучиями - нет ничего плотнее. Легче гармонизировать мелодию, когда вы управляете тремя нотами. Если пробуешь работать с пятью нотами - это немного труднее. Потому что, сущность электрогитары в том, что три ноты на ней - это как десять на других инструментах. Это и есть "жирный" звук.

Вы регулярно занимаетесь?

Я чувствую себя не в своей тарелке, если не побренчу несколько дней. Если больше - то техника начинает уходить. Регулярно играю с полдюжины вещей, главным образом связанных со стандартными интервалами в разных позициях, и двухоктавные арпеджио. Это стандартные упражнения, специально разработанные для того чтобы развить способность свободно переходить с одной позиции на другую, с одной ноты или аппликатуры к любой другой. Большинство из них играется переменным штрихом. Одно из лучших упражнений, это взять фразу, которую ты хорошо знаешь и которую играешь переменным штрихом, и начать её со штриха сверху. Когда хорошенько запомнишь это, пробуешь сыграть фразу, начиная со штриха снизу-вверх, это дает понимание всех изгибов и перепадов ритма, сразу видишь, где ты сбиваешься с ритма. Тренируясь таким способом, вы научитесь вести партию последовательно и плавно.

Как вам удается держать марку?

Каждые несколько лет, я сажусь и изучаю новый материал и даже листаю старые выпуски Guitar Player. Читаю и думаю: "Вот кто-то сделал транскрипцию интересной фишки. Почему я этого не сделал?" Может быть, я никогда не сыграю некоторых вещей, о которых мечтаю, а может быть, чуть погодя это получится. Если считаешь, что не все еще постиг, не всему научился, это еще не значит, что твоя игра не может быть динамичной и интересной всю твою жизнь.

Что вы посоветуете гитаристам? К чему стремиться?

Вы не сможете обойтись без поисков своего "голоса", если будете продолжать играть. У вас все равно есть свой "голос", признаете вы это, или нет. Есть вещи, которых нельзя избежать, таких например, как ваша нервная система. Именно там скапливаются вещи, которые вы можете исполнять, такие, например, как техничное вибрато, и ваша игра строится практически на уровне реакций нервной системы. Единственное, чего стоит опасаться - это слишком сильно влюбиться в игру на гитаре. Музыка - вот, что самое главное, а гитара - это просто инструмент.

Рассказывает Phil Lesh

Что впечатлило тебя в технике Гарсиа, когда вы только начинали?

Я заметил, что Джерри звучит не так как все в первый же раз, как мы играли вместе. Он играл на полуакустике Guild Starfire и звук будто рассыпался блестками и искрился, не так как звучит страт - это было больше похоже на звуки колокольчиков. Как будто он играл на электрическом банджо. И еще, я был просто поражен его беглостью. В некоторых песнях он пользовался пальцевой техникой, так, как играют на банджо, а в других песнях он играл медиатором. Он накладывал все эти различные текстуры, вместо того, чтобы строить соло на кричащей мелодике и кучерявых загибонах с бешенными запилами.

Как стиль и звук Гарсиа повлияли на твой подход к игре на басу?

Когда я пришел в группу, они все были далеко впереди меня по уровню игры, так что мне пришлось поднапрячься, что бы догнать их. Но в целом, моя игра строилась на заполнении тех дыр, которые оставлял Джерри. Он делал эти штуки в разных местах и в разное время. Я по настоящему хотел стать дополнением и контрапунктом тому, что он делал. Я понял, что является ядром, что главный музыкальный элемент.

Как вы взаимодействовали с Гарсиа композиционно?

Как правило, большинство исполняемых песен делались всеми, кто играл с ним, но бывали и исключения. К примеру "St. Stephen" мы писали вместе. Я отвечал за проигрыш и вступление, а Джерри взял на себя куплеты. Иногда группа репетировала песню, кто-то по ходу что-нибудь придумывал, и эта идея входила в песню. "Foolish Heart" одна из таких песен. Группа удлиняла проигрыши в процессе работы над песней.

Как развивалась игра Гарсии?

Боб Дилан сказал: "Чувства Джерри - это грязное речное кантри, оно ядро всего, и это с криками вырывается на поверхность". Когда Джерри начинал, он играл "корневую" и фолк музыку - это определило его стиль, и в дальнейшем он отталкивался именно от этого. Он срисовывал отовсюду, и больше всего в нем было той космической музыки, которая звучит там, во вселенной.

Ты играл с множеством прекрасных гитаристов в группах после Grateful Dead. Каких аспектов из игры Гарсиа тебе не хватает больше всего?

Очень немного гитаристов может охватить все, "от речной грязи, до небесных сфер". Это ужасно огромный диапазон, и Джерри покрывал каждую микрочастицу в этом космосе. Он без усилий двигался по всем этим областям, и по этому сейчас без него очень трудно обходиться. Все эти его небольшие "хуки" которые он играл во время пения, или когда кто-то пел - их уже никто не сыграет. Послушайте то, что звучит "позади" певца.

Прошло уже больше десяти лет, как умер Гарсиа. Как по прошествии времени ты смотришь на игру Гарсиа и его музыкальное наследие?

Я всегда знал, каким гениальным он был. Он из тех ребят, что рождаются раз в поколение, или раз в столетие но, в конце концов, все мы оказываемся в глубокой яме. В то же самое время, я нашел в нем такое множество музыкальных взглядов, что весь мир может взять за основу музыку, которую он оставил нам. Дать ей жизнь, заставить её звучать снова, новыми способами - вот то, чем я занимаюсь.

Рассказывает Jimmy Herring

Чтобы играть в Dead & the Other Ones ты должен был глубоко погрузиться в музыку Гарсиа. Как это на тебя повлияло?

Это придало картине больше оттенков и восприимчивости. Гарсиа мог быть очень деликатным в музыке, и это вывело меня на светлую сторону. У него есть и темная сторона, но его музыка, - это всегда позитив. Я не слышал в его музыке негатива, и это вдохновляет. У него множество влияний - регтайм, фри-джаз, блюграсс, блюз. Можно сказать, что он любил Hubert Sumlin и Freddie King и использовал это стилистическое разнообразие, но не заставлял людей отворачиваться от себя. Думаешь это легко? Через Гарсиа, я научился находить общее для людей разных возрастов и слоев общества. Он и Grateful Dead охватывали всех, от бабушек до детей, всё и вся.

Когда Lesh и Компания попросили тебя быть гитаристом у них, как это было?

Когда они в первый раз пришли ко мне, я ответил: "Мужики, я люблю эту музыку, я очень польщен но, по-моему, есть люди, которые сделают это лучше меня". Тогда они сказали: "Сколько раз ты видел Grateful Dead? Сколько раз ты видел, как Джерри играет живьем?" Я сильно смутился, но сказал: "Ну, вообще-то ни разу." Они ушли, сказав на последок: "Хорошо. Ты должен прийти на концерт". Вместо того чтобы учить кого-то, как стать Гарсиа, они не хотят никого, кто играет его материал.

С точки зрения звука, какой период Гарсиа тебе больше всего нравится?

Я люблю период Европейского тура 1972 года, когда он играл на страте с кленовым грифом.

Что изменилось в тебе после этого концерта?

Я даже не могу выразить, сколь много я узнал о структуре песни, разбирая этот гигантский объем репертуара. Я выучил больше 200 песен, хотя Phil с ребятами знают еще больше. В импровизационных частях, это заставляет меня заново создавать себя. Я уже не мог полагаться на свой музыкальный словарь, который использовал с Aquarium Rescue Unit, или с Jazz is Dead, потому что ничего не подходило. Фил не говорил: "Ладно, давай-ка сыграй вот здесь соляк". Философия "Мертвеца" это: "Окей, давайте решим это всей группой". Соло для них не просто "инструментальная часть композиции". Гарсиа источал такую харизму, которая притягивала людей и заставляла идти за ним, так что, когда он играл, это не значило, что он солирует, это значило, что они всей группой импровизируют. Когда ты на сцене вместе с Dead, ты словно отправляешься в путешествие.

Дети Гарсиа.

Гарсиа начал, играть на гитаре "Wolf" - его первом "кастом" инструменте сделанным Doug Irwin в 1972 году. Чтобы постоянно поддерживать одинаковый уровень сигнала, Гарсиа придумал новаторскую петлю эффектов. Сигнал с датчиков, минуя темброблок, шел на педали, и возвращался, уже обработанный в гитару. Гарсиа использовал ручку громкости на гитаре, чтобы контролировать уровень сигнала с эффектом и уже после этого сигнал шел в усилитель. Также на доске у него присутствовала кнопка байпаса всех эффектов.

Знаменитая гитара Гарсиа "Tiger" и её сестричка, сделанная все тем же Ирвином "Rosebud" стали главными гитарами Гарсиа приблизительно в 1990 году. Tiger весит 11,5 фунтов (около 5,2 кг), Rosebud на два фунта легче (около 4,3 кг). Гарсиа играл на обеих этих гитарах на своем последнем выступлении с Grateful Dead 9 июля 1995 года, в Чикаго.

Graham Nash (Грэм Нэш) подарил Гарсиа страт '57 года (эта гитара известна под именем "Alligator") - который сыграл звездную роль в Европейском туре Dead 1972 года. Традиционно для гитар Гарсиа на ней стоял tailpiece, и вероятно, встроенный преамп Alembic раннего выпуска.

Жгучие риффы Гарсиа.

Уменьшенные арпеджио? Плавающий темп? Многократные изменения тональности? Если вы ассоциируете эту тактику с такими фанатиками фьюжн и пионерами прогрессива как Chick Corea (Чик Кориа) и King Crimson, а не с психоделическими риффами Джерри Гарсиа - это значит, вы никогда не слышали композицию Grateful Dead "Help the Way/Slipknot!" (с альбома 1975 года "Blues for Allah"). Запутанная инструментальная часть, разобранная ниже, это не просто урок по техничной композиции и модальной гармонии, это еще и насыщенная адреналином мелодическая поездка по "американским горкам" из риффов, независимо от того, поклонник ли вы Dead или фанат шрэда.

Как и большинство самых лучших путешествий, самое интересное здесь - не куда ты приедешь, а как добираться в назначенное место. Это то же самое, что перенестись из Флориды в Калифорнию на космическом корабле, а не на автобусе дальнего следования. Гарсиа ведет группу от Фа-минора к Ля-минору не просто переходом вверх на четыре лада, а отсылая в космос и возвращая обратно. Проигрыш начинается прифанкованным Фа-минором (3:28) поддает жару мощным грувом и перекликается узнаваемыми однонотными темами (второй такт, первая - третья доли), явственно слышаться темы из вступления и других частей песни.

Вдруг гитара Гарсиа перепрыгивает в новую тональность. В третьем такте на сильной доле уменьшенного Фа-диез-мажора (арпеджио в пятой позиции), Гарсиа добавляет мягкую модуляцию в Соль-миноре. Мягкая зацепка - кусок темы из второго такта, помогает вашим ушам привыкнуть к новой тональности (четвертый такт). Дальше, в пятом такте, мощный подъем на седьмую позицию в уменьшенный Соль-диез - Гарсиа выжимает прямо к небесам, и это как полет на нежных крыльях к ниспадающему минорному перебору (6 и 7 такты) и, наконец, приближаясь к Земле, приземляется на матушку-планету в Ля-миноре.

И снова возвращения к темам песни помогает переходу в новую тональность (9 такт). Все играется очень быстро - это дикое путешествие пересекает три тональности и весь гриф за 30 секунд. Вот такая вот короткая, удивительная поездка.

10 Блистательных моментов Гарсиа.

Если вы плохо знакомы с творчеством Гарсиа, тогда эти песни позволят узнать его отличительные признаки и звучание. Песни представлены в хронологическом порядке, по дате выпуска, и в целом они ярко показывают возможности Гарсиа.

1. “Viola Lee Blues,” The Grateful Dead, 1967. - Мощный фидбэк, дрожащее вибрато (Бигсби), ворчливые бэнды. Возвращающиеся как волны переходы по ступеням пентатоники - воплощение психоделической гитары Сан - Франциско.

2. “St. Stephen/The Eleven,” Live/Dead, 1969. - Отлетающие рикошетом от стен зала Филлмор Вест гортанные, похожие на звуки духовых фразы Гарсиа вырываются из космического микса под бешенный синкопированный ритм, хитро закрученные темы группы, а-капельные вокальные гармонии, кельтские волынки и сверхестественные звуки.

3. “Uncle John’s Band,” Workingman’s Dead, 1970. - Прекрасные акустические соло - фирменная фишка Гарсиа. Закрученные орнаменты в призрачных, старинных арпеджио.

4. “Candyman,” American Beauty, 1970. - Хрустящий страт Гарсиа звучит колокольными акустическими переборами и педальная стил-гитара переплетает эту балладу.

5. “Playing in the Band,” Skull & Roses, 1971. - Гарсиа и Ко никогда не уклонялись от сложных размеров и резких грувов, и этот "живой" опус показывает магию Dead в самой необузданной форме.

6. “I Know You Rider,” Europe ’72, 1972. - Записанный живьем и сведенный Гарсиа и Бобом Уэиром (Bob Weir), этот энергичный римейк традиционной блюзовой вещи содержит сногсшибательное взаимодействие двух гитар. Расслабленная и свободная, но все же, невероятно напряженная композиция.

7. “The Wheel,” Garcia, 1972. - Построенная на пронзительных звуках педальной стил-гитары (на которой Гарсиа перестал играть вскоре после этого), эта струящаяся баллада вышла на первом сольном альбоме Джерри, и вскоре стала неотъемлемой частью репертуара Grateful Dead.

8. “It Must Have Been the Roses,” Reflections, 1976. - На третьем сольном альбоме Гарсиа, Dead работали за ритм-секцию в нескольких треках, включая и эту задумчивую песню. Особенно клево звучит пузырящееся арпеджио и хроматические пул-офф’ы. Эхо мелодичных образов Grady Martin которые стали популярны в 1959 благодаря канри-хиту "El Paso" Mary Robbins.

9. “Bag’s Groove” (Take 1), So What, 1998. - Влияние на Гарсиа "битнического" блюза прекрасно доказано записью 1992 года со свингером Milt Jackson, мандолинистом David Grisman и членами его акустического квинтета.

10. “Guitar Space/Summertime” The Pizza Tapes, 2000. - Небрежные трэки записанные в 1993. На "The Pizza Tapes" джемуют Grisman, Garcia и экстраординарный музыкант Tony Rice. Акустическая смесь из блюграсс, фолка и джазовых мелодий. “Guitar Space/Summertime” интенсивная восьмиминутная перекличка Гарсиа и Райса и их инструментов.

"Концерт Мечты".
Рассказ Jude Gold

Когда в 1997 Melvin Seals (любимый органист Jerry Garcia Band) пригласил меня поехать с ним, певицами Jackie LaBranch и Gloria Jones и другими ветеранами JGB в тур поддержки музыки Гарсиа, я не представлял, насколько прекрасными будут следующие три года. Конечно, я знал, что мы с коллегой-гитаристом Peter Harris будем иметь честь с трепетом пройти по следам легенды, раскачивая толпы как на службе в церкви под спиричуэлз, с эпосом Дилана, старинными соул выдержками и живыми блюграссовыми мелодиями Гарсиа, которые стали так популярны после его выступлений. Но когда я в первый раз вышел с группой на сцену - меня как обухом долбануло: "Этот концерт - особенный! Я должен найти чарующие места в гитарных соло, а не играть все как по писанному, или меня сожрут безумные фэны". Это было, как в сказочном королевстве, когда ты спускаешься со сцены, и техник дает тебе CD с записью выступлений этого вечера (а иногда и сэта, который ты только что отыграл). И где твое выступление проходит в совершенно расслабленной обстановке час или больше (увеличение времени сэта не только допускалось, но и поощрялось).

Самое лучшее - дом, который построил Гарсиа. Этот дом, в трепещущем месте, свободном от беспощадной комерциализации Эры Корпаративного Рока. Это - музыкальная утопия, где никому из группы или аудитории не важно как ты звучишь, выглядишь или действуешь, но только в том случае, если ты приносишь что-то особенное своим инструментом, и выступаешь с открытой душой и сердцем. Жизненная сила сегодняшних групп, играющих импровизации - в изумительном подходе и восприимчивости к любому музыкальному стилю. И это дары оставлены нам щедрым человеком, имя которому - Джерри Гарсиа.

Jimmy Leslie, Andy Ellis, Jude Gold, Jon Sievert.
Guitar Player 2005,
перевод - Максим Гурбанский (az2), 2007

P.S. Штрихи к биографии

  • Jerome John Garcia родился 1 августа 1942 года в Сан-Франциско, Калифорния.
    В Dead играл на гитаре, пел, писал музыку и тексты.

  • Имя Гарсиа всегда ассоциируется с Grateful Dead. Его родители - мать, медсестра Рут, и отец - свинг-музыкант по имени Джо, назвали сына в честь композитора Джерома Керна, из the Tin Pan Alley.

  • В четыре года Гарсиа потерял средний палец на правой руке, его отрубил ему старший брат, когда пацаны кололи дрова.

  • В 1957 Гарсиа получает гитару в подарок на свое пятнадцатилетие, и в это же время стремительную популярность завоевывает рок-н-ролл. Гарсиа берет уроки живописи в местном колледже, а в свободное время играет на гитаре. В то время его интересовала разная музыка - немного кантри, джаз, фолк и блюз.

  • В 1960 Гарсиа бросает школу и идет служить в армию. Он посвящает все свободное время игре на акустической гитаре. Гарсиа выкидывают из армии после двук сроков на гаупвахте и восьми самоволок, и он возвращается домой. Через некоторое время он объединяется с поэтом Робертом Хантером (Robert Hunter), и начинает писать музыку. Позже Хантер станет главным автором лирики в Grateful Dead.

  • Гарсиа тратил кучу времени шатаясь по магазину Dana Morgan's Music store и купил банджо у подроска-работника по имени Билл Крейцманн (Bill Kreutzmann). Это было еще до того, как Джерри начал работать в этом магазине и стал членом блюграсс-группы.

  • Эта блюграсс-группа много раз меняла названия - Dana Morgan's Bob Weir, Bob Matthews, Marshall Leicster, Tom Stone and Pig Pen, Mother McCree's Uptown Jug Champions, и в конце концов, решив, что нужно играть электрическую музыку они назвались Warlocks, а чуть позже Grateful Dead.

  • Психоделичность Джерри в середине шестидесятых привнесла в Dead мультимедийные феерии и кислотные эксперименты. Гарсиа знакомится с Кэролайн " Девочкой с гор" Адамс (Carolyn "Mountain Girl" Adams) во время кислотного трипа, и встречается с ней около двух лет. Группа частенько ошивается на Эшбери 710, в то время и зарождается знаменитая стилистика Dead.

"Экспериментировать с кислотой - значило уйти от всех привычных форм, старых идей и найти что-то новое...мы так и делали. Иногда мы играли два, три часа, иногда десять минут и это было натуральное безумие и разъебайство. Мы просто делали это, не задумываясь о последствиях. Если концерт, то обязательно с вкушением кислоты - и все вставало на места. Тысячи людей просто каменели от беспомощности. Трудно было найти себя в зале, набитом несколькими тысячами загашеных людей, но никто не терял лица. Это был магический отрыв, прекрасная магия."