Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться, что вы в доме Joe Perry. Прежде всего, как только открываются ворота его массачусетского загородного владения, и взору предстают покрытые снегом просторы, вы сразу понимаете, что приехали в гости к немаловажной персоне. А затем, когда на подъезде к дому встречаете стаю стильных хищных европейских спортивных машин - среди которых затесался и гольф-мобиль, быть может, еще более наглядное свидетельство достатка – уверенность в том, что вы посещаете рок-идола, продавшего более 100 млн. альбомом. Но если, когда вы подходите к очаровательному, под старину, дому, вас все равно одолевают сомнения туда ли вы попали, потому что эта элегантная роскошь может с таким же успехом принадлежать топ-менеджеру, магнату недвижимости или даже политику? Как же мы догадаемся, что попали в дом гитариста Aerosmith?

Вы получите ответ, как только поднимите взор вверх и увидите художественный флюгер. Никаких сомнений быть не может, потому что, поворачиваясь на фоне неба, направление ветра указывает большой, горделивый, чуть заржавевший, железный Les Paul.

Все вышеперечисленное порождает один вопрос: «А если?». А если бы Perry не вернулся в Aerosmith в 1984 году? Если бы он и Steven Tyler не расплатились с долгами, не возобновили гастроли и не выпустили вскоре клип “Walk This Way” с Run D.M.C., тем самым одновременно выведя в фокус мейнстрима hip-hop, rap rock и опять же самих себя? Если бы Perry не играл в группе, которая периодически выступает на церемониях кубка Super Bowl? Если бы его дом не был Ноевым Ковчегом vintage усилителей и гитар?

Другими словами, оглядывается ли 54-летний гитарист на прошлое с благодарностью судьбе за то, что в отличие от Uli Jon Roth или Ritchie Blackmore он не превратился в легенду, лишенную группы, принесшей ему славу?

«Постоянно», - признается Perry, устраиваясь поудобнее в кресле перед большим микшерным пультом, расположенным в Boneyard — роскошной домашней в студии, в которой практически до единой ноты были записаны Honkin’ on Bobo и Just Push Play, два последних альбома Aerosmith. «Мы постоянно оглядываемся на наследие Aerosmith, и, положа руку на сердце, качаем головами в изумлении. Это чудо, которое все еще живо после более чем 30 лет».

Этот день Perry встречает в смешанных чувствах. Во-первых, это один из последних дней существования Boneyard, во всяком случае, в его прежнем облике. Вместе со своей женой Billie, их младшим сыном Roman и студией он переезжает в еще более чудесное место – 120-акровое ранчо в Вермонте, всего в двух часах езды от Бостона. Но для эмоций есть еще более сильный повод, потому что Perry предстоит поделиться своими чувствами относительно очень личного – своей первой со времени возвращения в Aerosmith сольной работы. Альбом, назван незатейливо – «Joe Perry» [Columbia]. Не говоря лишних слов, гитарист выдвигает фейдеры на пульте, и буйный водопад жарких, раскаленных риффов низвергается из мониторов. Отблеск удовольствия в его глазах свидетельствует о том, что это, наверное, самый страстный, честный, исходящий от самого сердца артистический манифест за всю его карьеру. И поразительно, насколько его состояние отличается о того, в котором он записал свой первый сольный альбом.

Почему прошло так много времени с выхода Вашей предыдущей сольной работы?

Из-за всех этих публичных мероприятий, туров и студий Aerosmith можно без сомнения считать работой на полной занятости. Кроме того, в творческом плане я получаю от группы практически все, что мне нужно. Но у меня параллельно накопилось столько собственного материала – кое-что я записывал прямо после завершения записи альбомов Aerosmith – что пришло, наконец, время его выпустить. И я не хотел выпускать его между делом, в виде бонуса в бокс-сете

В чем наибольшее отличие "Joe Perry" от сольных альбомов, которые Вы записывали после ухода из Aerosmith в начале 80-х?

В тот период я достаточно злился на остальных парней, мне хотелось сказать им: «Да пошли вы…». Вот почему я не стал выпускать этот альбом под вывеской Joe Perry Project. Это другое время, другое место, и работа была записана по совсем другим причинам

Тогда был нелегкий период для Aerosmith. И как раз тогда Eddie Van Halen пошел на взлет. Он, в частности, утверждал, что когда встретился с Вами, то Вы попросту послали его. Это правда?

В то время, мы действительно катились по наклонной. Наши концертные выступления становились хуже, потому что мы все время торчали под дурью, и были под стрессом и напряжением от постоянной работы в группе на протяжении десяти лет. Если бы мы могли хоть чуть-чуть пошевелить извилинами, мы бы взяли полноценный отпуск, и посмотрели на все со стороны. В то самое время, Van Halen поднял новую волну гитаризма, потому что Eddie был гением. Он в одиночку выводил гитару на новый уровень. Мы были некогда недосягаемыми стадионными хэдлайнерами, которые уже пошатнулись, и тут появляются новые гитаристы, только выходящие на пик карьеры и готовые занять наш постамент.

Я хочу сказать, что влюбился в первый альбом Van Halen с того момента, как только его услышал. Было просто удивительным, как все то, что я вроде бы уже слышал раньше, начало звучать настолько свежо. Например, это звучание Echoplex, которое Eddie вставил в концовку “Eruption”. Это же был настолько старый трюк, что я никогда бы на него не пошел, потому что считал, что это было бы нелепо. Но Eddie принадлежал следующему поколению, и ему все было внове. И он играл для нового поколения молодежи, которая выросла совсем на других вещах, поэтому с его стороны было очень умным украсить подобными фишками свою, саму по себе превосходную, игру. Внезапно пошла целая волна гитарных героев Западного побережья, и ты не мог не думать: «Е-мое, они уже наседают мне на пятки». Мы чувствовали конкуренцию, и конечно, не могу отрицать, мы испытывали и зависть в то время.

В первый раз я увидел Aerosmith, как раз, когда Вы только вернулись в группу. Зал был только наполовину полон, и вся группа была заметно раздосадована. До сих пор это для меня один из лучших рок-концертов, из всех, что я видел.

Мы все были на разных этапах реабилитации и отправились в тур, не выпустив нового альбома, но нам было пофиг. Мы заново переосмысливали свою группу и видели все в другом свете. Мы были также взволнованы своим возвращением на сцену не меньше фэнов, а публика на концертов тогда состояла из наших давних фэнов, которые были с нами с самого начала.

В тот вечер Вы исполнили пламенную версию “Red House”, а затем разбили свой Stratocaster и закинули обломки за стену своих стеков.

Я давно не разбиваю гитары. Это стало своего рода клише. Но иногда это происходит само собой, неожиданно, потому что ты просто чувствуешь, что в надо добавить в шоу спонтанности – момент, который люди унесут с собой и запомнят навсегда. И если ты находишься в необходимом состоянии духа, ты даже не заметишь, насколько непросто сломать гитару таким образом. Но когда ты первый раз бьешь гитарой об пол, это может быть сюрпризом, поскольку она отскакивает назад, как бейсбольная бита.

Может ли гитар быть слишком много?

У меня сейчас их четыре-пять сотен, но, честно говоря, у меня руки не доходят играть на них всех. Как бы я их не любил, я уже настроился кое-что продать. Само собой, я оставлю те, с которыми связаны сентиментальные или исторические воспоминания, но есть и много таких, которым лучше бы быть в руках музыкантов, чем лежать у меня в кладовке.

Гитара на "Joe Perry" звучит грандиозно. Как Вы получили этот стадионный концертный звук в маленькой студии?

Ну, разумеется, я не притащил весь свой концертный аппарат! Люди забывают, что стеки Marshall были придуманы для сцены в то время, когда системы звукоусиления были еще слабыми. Когда на сцене царили Jimi или Stones, в порталы шел только вокал, и быть может, пара микрофонов ставилась на барабаны. Marshall по сути дела делали компактные порталы для гитары. Они должны были звучать громко, они должны были накрывать сцену, чтобы вы слышали себя и в 10 метрах от них. Хотя я теперь играю на более чистом и тихом звуке, чем некогда, я все равно предпочитаю иметь на сцене по меньшей мере пару 50Вт или 100Вт стеков, потому что всегда предпочитаю слышать себя напрямую из усилителей.

Но в студии, я нахожу, более маленькие динамики и кабинеты более подходящими. В конце концов, простая физика говорит нам, что чем меньше динамик, тем больше его спектра находится той точке, в которой звук снимается микрофоном. В большинстве гитарных треков на Honkin’ on Bobo я использовал маленькие усилители Epiphone и Fender Champion. Альбом «Joe Perry» – это целый калейдоскоп записей, некоторые сделаны еще 10 лет назад, и многие из них были сделаны на маленьких усилителях, например «карманный» 10Вт стек, комбо Alessandro Working Dog и кучу старых Champion. Я также использовал комбо Carr Mercury, старые и новые комбики Gibson, и даже, среди всего прочего, классический Danelectro.

Альбом «Rocks» был записан на 16-дорожечную машину, а «Just Push Play» задействовал уже 96 дорожек. Где между этими полюсами находится «Joe Perry»?

Когда ты начинаешь прописывать гитары в два или три прохода, чтобы получить более «жирный» звук, это может оказаться ловушкой. Некоторые мои самые любимые записи всех времен записаны с одной гитарой, одним динамиком и одним микрофоном. В идеале должно быть именно так. Одна правильно сыгранная партия может звучать «больше», чем наслоение из пяти гитар. Атмосфера на этой записи больше похожа на «Rocks».

Когда Вы делаете работу подобную этой – где вы играете буквально на всем, кроме барабанов – как Вы предугадываете, то, каким образом будут взаимодействовать все ваши звуки, риффы и вокал?

Надо оставлять пространство в миксе. Одна из самых крупных ошибок, это нарулить звук, который звучит хорошо сам по себе, а потом надеяться на то, что он впишется в итоговый микс. Если бы я сейчас запустил бы в одиночку отдельные партии баса, вы бы ничего не услышали, кроме сабвуфера, и сказали бы: «Я не могу даже понять, что это за ноты». Но когда я подтягиваю этот бас к другим партиями, все вместе работает. То же самое касается и гитар. Например, я и Brad Whitford столько лет работаем вместе, что мы инстинктивно знаем как дополнить звук друг друга еще до того, как будет установлен первый микрофон. Вот что с тобой делают 30 лет написания песен и планирования графика записи.

На альбоме есть фантастические соло. Например соло из “Hold on Me”, которое начинается почти с человеческого визга.

Это я задействовал педаль DigiTech Whammy и ламповый компрессор Fat Man. Чтобы звук получился «вокальным» приходится долго пробовать то и се, пока не найдешь то, что нужно. Это вечная битва за овердрайв и сустейн без потери натурального тембра. Иногда приходится прибрать гейн, и, как результат, ты вынужден бить по струнам сильнее.

Как сложилось это удивительно лиричное соло в “Can’t Compare”?

Это было шоком для меня. Я просто подключил мой Strat юбилейной модели Mary Kaye и сказал инженеру: «Ну что, парень, посмотрим, как у нас со звуком». Мы сделали дубль, и честное слово, я никогда не играл ничего, чтобы шло настолько из глубины души, как это соло. Оно абсолютно чистое, нерассчитанное и идет прямо от сердца. Оно стало песней внутри песни. Это песня про любовь, а соло – просто чистое музыкальное выражение идеи, заложенной в текст.

Запись настолько великолепного дубля с первого раза – это то, о чем мечтают все гитаристы, как только загорается красный огонек. Есть ли какой-нибудь совет, как музыканту почаще встречать в жизни такие магические моменты?

Иногда дубли подобные этому возникают, когда ты даже не знаешь, что нажата кнопка записи. Наверное, частью этого является полная отрешенность от какого-либо напряжения. Вот почему иногда самые клевые фразы рождаются, когда записываются «уходящие» концовки песен. Гитарист думает: «Ну, песня уже кончилась, можно расслабиться и оттянуться». Правда, с другой стороны, иногда идет на пользу, когда ты находишься под давлением. Но один практический совет я могу дать – убедитесь, что с самого начала ваш сигнальный тракт абсолютно чистый. Тогда, если вам случится сыграть что-то волшебное, вы всегда сможете это использовать. Главное, не испортить дубль фоном, стоячими волнами и прочими ненужными артефактами. Даже если у вас всего лишь домашняя студия, в которой вы не пишете больше одного канала за раз, все равно вы не должны оставить ни малейшей лазейки для этих врагов. И тогда вы можете полагаться на спонтанность.

В “Push Comes to Shove” слышны фанковые присвингованные 16-е ноты.

Да, мне хотелось, чтобы на записи было немного этого драйва в духе “Last Child” и“Walk This Way”, потому что на «Bobo» мы как-то обошли это стороной. А меня это несколько огорчило, потому что в этом заключается большая часть корней Aerosmith.

В начале и середине 70-х стратегия успеха Aerosmith заключалась в непрерывных гастролях по всей стране. Но, предположим, “Joe Perry” для Вас является началом личной карьеры. Мне кажется, что сегодня, в этом возрасте, Вы бы выбрали другой путь, для прорыва к публике.

Не совсем так. Невозможно влиять на интернет или кабельное телевидение, но на самом деле изменилось немногое. Все равно требуется проявить себя на сцене, и все равно требуется поймать удачу. Если ты настойчив, талантлив и имеешь в наличии хорошие песни, ты медленно, но верно найдешь своих фэнов, даже если тебя ни разу не покажут на VH1 или MTV. Есть множество групп, которые вы никогда не увидите на обложке Rolling Stone, но они зажигают живьем, и в состоянии продать пару тысяч альбомов в любом городе, где выступают. И все это в ваших руках.

Многие гитаристы мечтают о гигантских аудиториях. Есть ли обратная сторона и большой сцены, о которой будущие рок-звезды не догадываются?

Прежде всего, чтобы давать такие концерты приходится от многого отказываться в своей жизни – ты же все время в дороге, вынужден вписываться в график этих огромных туров и обеспечивать шоу на уровне. Если говорить о конкретных концертах, то я обнаружил, что из-за количества энергии, которое требуется для выступлений такого уровня – адреналин в крови иногда зашкаливает так, что руки трясутся – я никогда не играю в такой обстановке настолько хорошо, как могу это сделать у себя в студии. Если не заставлять себя стоять истуканом целый вечер перед своим усилителем, ты никогда не достигнешь такого же уровня погружения в музыку.

Классическим примером этого является Jimi Hendrix.

Тот Jimi, которого вы слышите на всех этих старых бутлегах, настолько отличается от Jimi, который звучит на записи. Когда он только боролся за то, чтобы сделать себе имя, он отдавал всю энергию в свои рок-н-ролльные шоу – жег гитары и все такое – и его игра на гитаре была настолько расхлябанной. У него гитара попросту не строила. Конечно, в этом тоже был талант, но не тот талант, который он демонстрировал в студии. И в некотором роде то же самое происходит на концертах Aerosmith. Это настолько спонтанное и физическое мероприятие – по сути спортивное выступление – в котором музыка является мотором чего-то более большого и возбуждающего. На таком большом концерте можно продемонстрировать не самую безупречную технику или сыграть не лучшее соло в своей жизни, но зато ты ведешь аудиторию за собой. Это компромисс, и я научился с ним мириться.

В 1979 году, Вы сказали в интервью, что считаете себя «не особо крутым гитаристом». Ваша оценка своих способностей изменилась с годами?

С точки зрения техники исполнения, я по-прежнему так полагаю – у меня нет никакой заслуживающей внимания техники. Любой по-настоящему профессиональный гитарист, послушав меня, стразу поймет, что я ничему не учился и не имею образования. Я не знаю джаза, музыкальной теории и тому подобного. Все строго на интуиции. Если я слышу в голове конкретный рифф, который хочу сыграть на гитаре, я буду долго нащупывать в музыке путь, который приведет к этому. Я знаю многих гитаристов, которые снимают Hendrix в копейку, но мне это недоступно. Я мог бы пойти по техническому пути, но меня это никогда не привлекало. Мне никогда не хотелось звучать слишком правильно.

Guitar Player 2005
перевод - Александр Авдуевский