Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 

Alain Caron

Интенсивность, оригинальность и экспрессивность - вот основные черты бас-гитариста Алэна Кэрона, карьера которого в мире джаза и фьюжн уже составляет 20 лет.

Эти характерные черты стали проявляться на протяжении 15-летней работы с монреальской командой UZEB - одной из самых популярных фьюжн групп всех времен. Сформированная в конце 70-х, UZEB также включали в составе гитариста Майкла Куссон (Michel Cusson), барабанщика Пола Броку (Paul Brochu) и настоящую карусель сменяющихся друг за другом клавишников. В 1988 группа изменилась по составу на трио, превратившись в коллектив супер-музыкантов, в арсенале которых находились новейшие хай-тек MIDI устройства, создавшие узнаваемый звук команды.

UZEB выпустили 10 альбомов и продали 500,000 записей по всему миру. Группа распалась в 1992. Отпраздновав пятнадцатилетие вместе, группа дала заключительный концерт на Джаз Фестивале в Монреале. Стоит сказать, что группа была невероятно популярна на родине - шоу смотрело 95,000 зрителей.

С распадом UZEB, Кэрон стал открывать для себя иные области музыки. Он организовал амбициозный дуэт с контрабассистом Майклом Донато (Michel Donato). Он также выпустил альбом, с организованным им трио, в которое входили скрипач Дидье Локвуд (Didier Lockwood) и гитарист Жан-Мари Экэ (Jean-Marie Ecay). Постоянные концерты с различными музыкантами, такими как гитаристы Майк и Лени Стерн (Mike and Leni Stern), трубачом Тигером Окоши (Tiger Okoshi) и пианистом Хиларио Дюраном (Hilario Duran) сопровождали Элана на протяжении долгого времени.

Самое главное, Кэрон создал новую фьюжн группу Le Band, в составе которой были лучшие джазмэны Квебека. Группа записала два диска: одноименный с названием группы в 1992 году и Rhythm'n'Jazz в 1995.

Это интервью происходило в элегантном зале одного кафе, расположенного в пригороде Монреаля в отеле des Gouverners. Живой, энергичный Алэн, которому уже 41 год, был в отличном настроении и богато отвечал на каждый вопрос.

Какой состав музыкантов вы искали, когда создавали Le Band, после распада UZEB?

Прежде всего, я начал с основной идеи – клавишные, гитара, барабаны и я. Это было очевидно, после пятнадцатилетнего периода работы в UZEB, построенного по той же структуре. Это была не моя группа, не чья-либо еще, а именно наша группа. Каждый привносил что-то свое в UZEB. Так что, Le Band для меня… в первой версии Le Band я хотел сам следить за всем, на этом и основывалась группа – я хотел сочинять свою музыку, аранжировать ее, продюссировать ее, контролировать работу над ней и записывать ее. Это была главная мысль, поэтому для ее осуществления требовалось найти соответствующих музыкантов. В первой версии группы я взял гитариста Джерри ДеВилье (Jerry DeVilliers), клавишника Гэрри Эткинса (Gerry Etkins) и ударника Маджелла Корние (Magella Cormier). Это была очень сильная группа. Я делал много из того, что я отметил выше. Перед тем как записываться, я долгое время искал нужного мне клавишника. Мы провели тур с этим составом и я получил большой опыт работы с музыкантами, потому что когда группа играет вживую, то каждый музыкант открывает свое истинное «я». И для меня это было как какая-то живая волна фьюжна. Ты знаешь, кстати, как появилось слово «фьюжн»? После шестидесятых этот стиль выделился в отдельную индустрию и теперь я понимаю, почему. Потому что большинство характерных черт фьюжна несли на себе отпечаток 60-х, но в то же время заимствовали много из холодной рубящей рок музыки 70-х и 80-х.

Очень жесткая предприимчивость.

Очень жесткая. Я не хотел, чтобы так казалось. Определенно, я не хотел, чтобы за мной создавалась подобная репутация. Вот поэтому я и перевел немного стиль группы в другое русло; после двух лет работы с первой версией Le Band я осознал много вещей как композитор и как лидер группы. Теперь мое основное направление больше R&B и бибоп чем рок. И я осознал еще другую вещь: когда ты делаешь запись — это проект. Это выглядит лучше по отношению к основной концепции. Второй альбом Rhythm'n'Jazz объяняет это своим названием. Я ввел партию духовых, так что это в чем-то рок, в чем-то фьюжн, а в целом запись имеет новую концепцию, чем прежний альбом и представляет собой другой проект тандема гармонии и ритма. Для начала было изучено несколько кубинских ритмов, в некоторых вещах видно кубинское влияние, какие-то вещи, наоборот, получились более романтичные и спокойные. Новый диск действительно оправдывает название «ритм и джаз». Это показатель роста моего опыта в работе с Le Band. Я собираюсь делать и что-то другое, но не собираюсь включать какие-то координальные новшества в следующую работу группы. Я бы хотел создать полностью другой проект, где я, оставаясь Алэном Кэроном, все же выступил бы в ином свете. Из-за этого я, в самом начале, хотел назвать группу Alain Caron Le Band, имя которой показывало бы, что это только один из проектов. Сейчас я пытаюсь создать второй проект.

Rhythm'n'Jazz — очень субъективное название. Звучит, будто бы вы хотели взяться за что-совсем новое.

Абсолютно верно.

Но это первый раз, когда вы являетесь лидером коллектива. Удачен ли был экперимент?

Часто ты говоришь: «Я хочу сделать это! Конечно, я могу сделать это! Я могу сыграть это!» Но сейчас ты должен быть гораздо взрослее, гораздо собранней, чтобы говорить: «Действовать будем так: используем этот звук, эти гармонии и будем записываться». Да, я думаю Rhythm'n'Jazz более определенный альбом.

На первом диске Le Band вы контролировали процесс записи, сами были продюссером и композитором. Для Rhythm'n'Jazz вы позволили музыкантам добавить больше по сравнению с первым диском своего личного влияния в сочинение композиций?

Своей игрой. Но не аранжировками или сочинением. Я очень щепитилен в том, чего я хочу. Я научился претворять свои мысли в жизнь. Довольно сложно быть лидером и продюссером. Когда ты приходишь в студию, с тобой приходят правильные музыканты, потому что ты слышал их игру и оценил их, как парней, которые могут играть твою музыку. Тут нужно знать, когда следует остановиться в своем давлении на других. Например, ты написал много нот, кучу рифов, ты приготовил все партитуры — музыкантам следует сыграть все это точь-в-точь с написанным. Они играют ноты, и результат получается холодным и бездушным. Музыканты должны играть так, как они видят твое произведение. Ты должен дать им свободу в этой части создания композиций. Это своего рода баланс, между нотами, руководством группой и влиянием музыкантов группы на создание произведений.

Можете рассказать поподробней о своих отношениях с музыкантами? Вы — «диктатор?»

О, бывало и такое (смеется). Я надеюсь, что изжил в себе эту черту, но я остался человеком, который знает, чего он хочет.

На новом диске есть композиция под названием «Slam The Clown» («Бешенный Клоун»). Откуда вы взяли название?

Первый раз Гэрри Эткинс (Gerry Etkins) произнес эту фразу. Первый раз я играл это произведение с Гэрри Эткинсом на клавишных. Это произведение очень мощное, это — «мачо»-произведение. Взрыв, удар прямо в тебя. Гэрри сказал, что это напоминает ему исполняемые клоунами фокусы, сопровождаемые дикой феерией. Так и сказал: «Бешенный клоун!» Теперь я люблю зачастую представлять себе эту картину при игре произведения.

Попробуйте сравнить в общем вашу роль в Le Band и UZEB?

Это сложно, потому что я был вовлечен в творчество UZEB не только композитором. Прежде всего, Майкл Куссон (Michel Cusson) сочинял гораздо больше, чем я, в то время как мне доставалась роль аранжировщика, второго композитора, продюссера зачастую. Так что, в конце концов, я составлял одну треть группы, а о значении этой трети для коллектива в целом я судить не берусь.

Звук в ваших сольных композициях иногда напоминает звучание UZEB.

Это вполне возможно, поскольку последний концерт UZEB был в 1992, и с тех пор минуло пять лет. Я играл со множеством разных людей, я выпустил несколько записей, как например трио Кэрон (Caron), Экэ (Ecay), Локвуд (Lockwood) во Франции, которое было очень нестандартно по идее. Я выпустил альбом Basse Contre Basse с Майлом Донато (Michel Donato). И я записал Sortie.

Rhythm'n'Jazz должен скоро появиться в Штатах.

Да, он будет издаваться на Lipstick records.

Что вы думаете по поводу возможностей американского релиза?

Это очень захватывает, конечно! Мои записи импортировали дистрибьютеры из Dutch East Records. Это очень сложное дело и я, конечно, жду с нетерпением результатов издания. В Америке будет какой-то человек, которые будет заниматься моим продуктом, если, впрочем, это можно назвать «мой продукт». Я очень опасался лет пятнадцать назад этого слова; когда кто-то называл то, что я делаю продуктом, мне представлялась упаковка с мылом или что-то вроде того. Но сейчас я сам использую уже это слово. Это продукт, когда ты сделал всю работу и держишь запись в своих руках…

Готовый материал.

Готовый материал, продукт, который ты должен продать.

Как долго вы шли к этому значению слова?

Вообще-то несколько минут. Я действительно сразу выбрал эту концепцию. Поначалу я сказал: «Это же оскорбление!» Знаешь ситуацию молодых музыкантов — первый раз в студии совсем не похож на то, чего ты ожидал. Первая твоя встреча с звукозаписывающей компанией выливается в шок, покольку ты ожидал совсем другого. И вообще, большинство вещей, я бы сказал 99 процентов всей жизни, когда ты впервые сталкиваешься с чем-то… ты не можешь объяснить, почему вот это произошло так-то. Все всегда по-разному, и ты должен приспосабливаться к любому событию, что бы не произошло. Так что, ты должен уметь управляться с новыми вещами, которые всегда возникают внезапно в твоей жизни. Хочешь жить, умей вертеться.

Вы когда-нибудь испытывали давление со стороны звукозаписывающей компании, какие-либо указания, что именно играть?

Нет. И в UZEB, и в соло-работах я всегда был с одними и теми же людьми и лэйблом (Avante-Garde). Это дает свободу — творческую свободу.

Это роскошь по нынешним временам.

Да, я знаю. Но это что-то очень важное для меня. Я приехал в Нью Йорк на прошлой неделе встретиться с представителями нескольких звукозаписывающих компаний, потому что сейчас я больше не сотрудничаю с Avante-Garde. Даниэль Лафранс (Daniel Lafrance) являлся главным в компании и он больше не хочет делать записи. Он занялся редактированием — теперь он музыкальный редактор и издатель. Поэтому он больше не продюссирует альбомы. Теперь я ищу нового продюссера, у меня есть лишь одно условие — свобода творчества. Это очень важно. Я делал много записей в своей жизни, я знаю, чего я хочу. Компания не должна управлять тобой.

В ином случае нужно уходить из нее.

Или уходить. Но, наконец-то, я имею четыре серьезных предложения от крупных звукозаписывающих фирм.

Планируете ли вы провести тур по Штатам с Le Band после того, как Rhythm'n'Jazz выйдет там?

Я надеюсь. Это была часть моей поездки в Нью Йорк — встретиться с агентами, которые организуют концерты. В США это очень тяжело устроить. Там много музыкальных клубов, но подумай, кто дает туры по штатам? Я имею ввиду джазовую музыку. Майк Стерн (Mike Stern) с трудом может устроить несколько концертов. Джо Завинул (Joe Zawinul) переживает то же положение. И знаешь, что им предлагают? От 600 до 700 долларов за ночь! Я убежден — и другие люди скажут то же самое — в Штатах очень плохо с джазовой музыкой. Джонни Карсон (Johny Carson) сказал в своем шоу: «Какой стыд, что США не подддерживает свой фолк». Ведь джаз — американская музыка. И большинство американских джазменов зарабатывают деньги в Европе и Азии. Это, конечно, очень стыдное положение.

В Канаде ситуация похожая.

Сейчас я живу в Европе. У меня большие проблемы с выступлениями в Канаде. Я, честно говоря, немного расстроен из-за того, что не могу провести тур по Западной Канаде, причем я даже не знаю, почему это невозможно. Может быть, им не нравится моя музыка? Наверное, это причина. Я действительно сожалею об этом. Возможно, ответ еще и в том, что большинство канадских джазовых фестивалей проходят в рамках традиционного джаза и с большим натягом там допускаются выступления групп, играющих иную музыку. Я перестал играть на западе несколько лет тому назад. Все места были заняты, понимаешь? Везде все забито! Торонто забит. Я не проводил тур два года и мне не удалось его провести и в этом году. Устроители отказывают без раздумий, даже не отвечают на мои звонки. Это очень тяжелый бизнес, ты должен быть очень сильным в это время. Нужно иметь в себе силы оставаться на плаву, ведь зайди в любой магазин — столько много продуктов, столько много компакт-дисков. Это касается и устроителей концертов, фестивалей. Индустрия переживает тяжелое время, очень мало хороших людей, а в нашем случае, хороших музыкантов. Агенты больше не знают, кто хороший, кто плохой. Специалисты, которые все еще ориентируются в ситуации в большой цене.

Знаешь, я был в прошлом году в жюри церемонии награждений Junos (канадская версия премии Grammy). Я получил целую коробку компакт-дисков — ты бы удивился, насколько разнообразна музыка канадских джазовых музыкантов. Столько независимых исполнителей, которые сами выпускают свои альбомы и не думают о дистрибьютерах. Но проблема в том, что они не могут выпустить свой продукт. Несколько лет назад, в годы винила, ты не мог создать сам альбом. Надо было идти в звукозаписывающую компанию, которая являлась и дистрибьютером. Когда ты имел запись, это означало, что ты достиг определенного уровня в своей карьере. Сейчас по-другому, ты можешь иметь совсем немного денег и уже сделать себе CD. И когда ты держишь свой CD в руках, ты можешь идти в любую фирму и говорить: «У меня уже записан диск». Но это совсем не значит, что твой диск гарантированно будет лежать на прилавках. В Квебеке, правда, ты можешь довольно просто выпустить свой CD на таких фирмах, как Sam's, Archambault, Select, Fusion III, Analekta (главные фирмы-дистрибьютеры). Они открыты для различных музыкантов, квебекских музыкантов.

Мне кажется, что в Канаде — разве что за исключением Квебека —появляется большая проблема поддержки джаза, как только заканчивается сезон фестивалей.

Возмем, скажем, Montreal Jazz festival, DuMaurier Jazz festival, Beaches Jazz festival в Торонто, Ottawa Jazz festival, люди приезжают на них на всех. Но, стоит закончиться фестивалю, и в оставшуюся часть года становится очень сложно заниматься альбомом — реклама резко дорожает. Для примера, если я захочу выступить в Spectrum (клуб в Монреале), я думаю, что смогу выступить в полностью заполненном зале. Но, реклама концерта будет стоить столько, что прибыль от самого выступления с трудом покроет только одни расходы на рекламу. Еще несколько лет назад такой проблемы не было. Очень сложно и попасть в журнал, быть приглашенным на интервью или что-то подобдное. А без этого очень сложно обойтись.

Такой симптом в музыкальной индустрии есть, кажется, у всех не-мейнстримовских музыкантов сегодня.

Да, я тоже так думаю. Несколько лет назад мы были готовы идти и играть, потому что нами интересовались бары и клубы. Промоутеры почти сразу соглашались дать нам шанс. Сейчас же, никто не дает такого шанса. Если устроители видят хотя бы процент вероятности потери денег на концерте, они не будут его устраивать.

Вы сами занялись тем, чем занимается менеджер — чтобы обойти преграды, встречающиеся при выпуске дисков через посредника, да?

Думаю, да… Я полагаю, что знаю о шоу-бизнесе гораздо больше, чем многие другие. Я занимаюсь музыкой очень давно, ведь начал играть в клубах в девять лет. Так что, я изучил уже весь «процесс», как устраивать концерт, как выпускать запись, как делать тур, сколько платить за аренду оборудования, за фургоны, за аренду PA системы в неделю. Я знаю цены и могу минут за тридцать расписать бюджет группы на весь тур, я знаю точно и результат всего мероприятия. Я знаю степень риска, могу распланировать продажи билетов и все в этом духе. Большинство людей я могу заменить сам — я говорю об агентах, менеджерах… зачастую, приходится заменять вынуждено, поскольку они бывают заняты работой с другими музыкантами, например большими звездами, платящими устроителям сверхурочные за работу с ними в ущерб работе с другими, типа меня клиентами. А оставшиеся работники — молодежь. Очень талантливая, но не знающая настоящих законов, по которым работает дело. И тогда мне самому приходится их учить и рассказывать о многих вещах. И здесь нет чего-то среднего. Есть много неоптного персонала и есть малочисленные труднодоступные профи. Это похоже и на другую проблему, характерную для Штатов. Там есть очень маленькие клубы и огромные площадки, но нет ничего среднего. А в Европе такой проблемы нет.

В Европе существует огромный рынок труда и талантливые люди работают в так сказать среднем классе. Различные культурные центры и джазовые клубы платят достаточно денег за выступления музыкантам. В Германии и Италии существует множество клубов на 200-500 мест, которые способны заплатить достойные поездки в эти страны деньги. Так что, если ты можешь сделать тур по Европе недели на 4-5, ты сможешь вернуться обратно с какими-то деньгами и даже возможно сделать запись. В Канаде это проблема. Канада — большая страна, ты должен преодолевать очень, очень большие расстояния до Ванкувера, Виктории, Эдмонтона, Калгари, Виннипега, Саскатуна, Регины, Торонто, Оттавы, Монреаля, Квебэк сити, Халифакса. Это большая проблема. Поэтому действительно выступать в Канаде мы можем только во время джазовых фестивалей. Но сейчас устроители джазовых фестивалей не платят канадским музыкантам или платят очень, очень малые деньги. Они предлагают смешные суммы в сравнении с платой американским музыкантам, дескать, потому что канадские музыканты могут устроить тур при поддержке канадского правительства. Я очень, очень растроен этим положением вещей. Я думаю, это неправильно. Я устраивал тур вместе с американскими музыкантами и я знаю, что они получают. Я считаю, канадские музыканты должны получать те же суммы, что и американские.

Вы превнесли множество нового в бас-гитарную музыку, но вы не обладаете влиянием Виктора Вутена (Victor Wooten) или Майкла Манринга (Michael Manring). Чувствуете ли вы себя недооцененным?

Ну, это характерно для Штатов. Если бы я собрался переехать в США, я бы был в этой категории. Это мне говорили много людей в музыкальной индустрии. Но журнал Bass Player поместил меня на свою обложку. Как мне кажется, такого внимания удостаивался только Пол Маккартни (Paul McCartney) и бассист из Rush — я имею ввиду неамериканцев на обложке журнала. Это для меня своего рода ответ. Для иностранцев добиться уровня признания Виктора Вутена очень тяжело, конечно, не невозможно, но очень тяжело. Если ты переберешься в Штаты, ты будешь там жить и общаться с другими американцами — ты становишься частью команды и все ОК. Я сделал это. Я переехал в Нью Йорк и сразу же был принят американцами. Играть, играть и еще раз играть. Я знал как стать конкурентноспособным, я знал что и как играть, но я не препринял никаких подобных шагов, переехав в Нью Йорк. Может быть, когда мне будет пятьдесят или шестьдесят, я скажу: «А следовало бы…» Но я очень упрямый, я знаю, что делать, и я надеюсь увидеть тот момент, когда я смогу выступать в Штатах, живя в Канаде… Но это не главное, главное — уметь жить отстранившись от своей любимой музыки, играть то, что надо и устраивать турне, такие длинные, какие надо. Я знаю, что в следующем году я должен дать определенное, большое число концертов за границей. Я не собираюсь отказываться. Если надо ехать, я поеду. Понимаешь, о чем я? Я к тому, что некоторые неамериканцы выступают в Штатах и вполне успешно. Их мало, но все же…

Да, правда. В частности, за пределами мейнстрима и поп-музыки.

Да, в джазе и, особенно, в фьюжне, это очень, очень трудно. Я считаю, европейцы немного обижаются, когда много американских музыкантов приезжают в Европу, дают концерты и зарабатывают гораздо больше, чем местные музыканты. Довольно мало европейцев могут ездить в Штаты, хотя европейцы — очень хорошие музыканты, и среди них много настоящих шоу-менов. Американские музыканты очень, очень хороши, но дело ведь не только в музыке… покрытие «американским» всего мира — известный факт. Можно радоваться, можно негодовать, но взялся за гуж, не говори, что не дюж. Это правило.

16 апреля 1996 года.

Перевод: Тим Исмайлов.