Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 
Les Paul

Сегодня нам выпала честь побеседовать с легендарным Лес Полом. Он пригласил нас в собственную студию, где находятся те самые исторические инструменты и звуковое оборудование, которые он изобрел. Мы поговорим о них с Лесом, который также откроет нам увлекательные подробности, сопутствовавшие их созданию. Как вы сами сможете убедиться, Лес Пол является неистощимым источником юмора и знаний, начиная от электроники и заканчивая процессом создания музыки.

В блюзе, который Вы так замечательно исполнили, Вы продемонстрировали целый набор технических приемов, таких как скребки (rakes), свиповые арпеджио (sweeping), трели, тремоло… Хотелось бы поговорить о них, так как эти приемы очень современны, а Вы играете их уже давно.

Да, большую часть приемов, что ты перечислил, я стал играть примерно в одно и то же время, где-то в 1929 или 1930 году, причем натыкался на них случайно. Я был еще ребенком, и мне купили новую гитару "Silvertone". Ну, я стал ее распаковывать, и одна струна застряла в чехле и начала звенеть. Моя мать, которая была в этот момент на кухне, услышала эти звуки, прибежала ко мне и говорит: "Лестер, ты уже так хорошо стал играть?"

Сначала я попробовал играть на ней в том положении, в котором распаковывал - держа на коленях. Но затем вспомнил, что как-то видел пару ковбоев, которые держали ее руками обычным образом, и тоже стал так играть.

Затем я стал учиться извлекать звуки. Я брал аккорды ударом вниз, и также стал играть отдельные ноты - одним ударом сверху вниз. Вот так и получился прием "свип". Мне не пришло в голову, что нужно делать отдельное движение медиатором для каждой ноты!

А что насчет попеременного звукоизвлечения?

Что касается атаки медиатором вниз-вверх, то я играл несколько по-другому (показывает - держит руку таким образом, что запястье опущено ниже обычного, рука почти параллельно струнам). При этом ноту на соседней струне я брал таким же свип-ударом вниз, это не было попеременным звукоизвлечением в чистом виде. И всему этому я учился сам, не имея никакого представления о правильной игре. В моем родном городе не было известных гитаристов, был один преподаватель гитары - женщина - она позанималась со мной один урок и передала записку моей матери - "Не тратьте ваших денег на эту затею!" Мне было тогда лет десять или чуть больше.

Словом, Ваша музыкальная карьера начиналась непросто?

Да, мне приходилось преодолевать препятствия. Одно из первых - найти медиатор. Очевидным решением для меня было оторвать крайнюю клавишу фортепиано и обточить ее. Таким образом, я начинал с медиатора из слоновой кости.

Вы, должно быть, порвали не одну струну тем медиатором.

О да (смеется). Но я и сейчас использую очень толстые медиаторы.

А кстати, что это у Вас за медиатор? Очевидно, Вы его сами сделали, что меня не удивляет, но я так и не пойму, что это за штука.

Ну, я сделал его из пластика, и учитывая мои проблемы с пальцами, такой формы, чтоб он плотно лежал в руке. И это двойной медиатор - на нем два конца, которыми можно играть, на тот случай, если один сломается.

Итак, Вы - изобретатель даже в отношении таких мелочей, как медиаторы.

Да, я уделял этому внимание с того момента, как начал играть. Когда у меня появилась гитара Sears Roebuck, к ней прилагался медиатор для большого пальца. Очень скоро я понял, что не должен играть таким медиатором. Несмотря на то, что я в ту пору увлекался кантри-гитаристами, которые как раз его используют, я понял, что ограничиваю себя, играя таким медиатором, и перешел на обычный плоский.

То есть Вы с самого начала не стали играть "когтем", и не использовали прием thumb-brush в church-стиле?

Нет. Правда, я играл в стиле блюграсс - сейчас не могу из-за своих проблем с пальцами.

Но потом Вы перешли на плоский медиатор и на стиль соло отдельными нотами, также исполняя арпеджио, тремоло, другие приемы….

Для меня было настоящим потрясением, когда я услышал, как играет Eddie Lang. Он тогда работал с Бинг Кросби, аккомпанировал ему. Когда я его услышал, то подумал: "Черт возьми, вот человек, который намного опередил свое время." Он и сейчас должен считаться одним из пионеров джазовой гитары, потому что до того было банджо. Ну, я не буду вдаваться в историю, так мы дойдем до первобытного музицирования - струны, натянутые на бревно - все таки с тех пор кое-что изменилось.

Итак, одним из первых влияний на Вас был Eddie Lang. А слышали ли Вы тогда о Django Reinhardt?

Нет, тогда он еще обитал со своими родственниками в цыганском таборе и не был известен. Я рад, что ты упомянул о Джанго, потому что мы впоследствии стали с ним очень близкими друзьями. И однажды как-то мы ехали в машине, и я спросил его, тогда мы общались через переводчика: "Слушай, Джанго, кто твой любимый гитарист?" И он сказал: "Эдди Ланг"! Представляешь? Оказалось, что мы с Джанго независимо шли одной и той же дорогой. А сейчас меня с ним сближает также и то обстоятельство, что у меня работают только несколько пальцев - та же проблема, что на протяжении всей жизни была и у Джанго. Кстати, я впервые услышал игру Джанго, когда работал на радиостанции в Чикаго, и один из сотрудников нашел для меня вещь "Clouds" в его исполнении. До этого я слышал фортепианную версию Art Tatum. Я сам одно время играл на фортепиано, но бросил, потому что знал, что никогда не буду играть, как Art Tatum. И тут я услышал Джанго и понял, как много общего между моей и его манерой игры. Я понимал все, что он делает. В частности, у нас у обоих была подвижная правая кисть. Что касается отличий, то он, в отличие от меня, почти не пользовался приемами pull и hammer.

Вы хотите сказать, что он каждую ноту извлекал медиатором?

Да. Я играл иначе, по той причине, что с ранних лет стал играть именно на электрогитаре, а это очень непослушный инструмент. Я как-то спросил Джанго, как ему электрогитара, и он сказал: "Это бешеный зверь. Его трудно укратить." Если вы переходите с акустической гитары на электро, то чувствуете неудобство во многих отношениях. Вот эту разницу и имел в виду Джанго, сравнивая электрогитару с акустикой. Последнюю вы можете контролировать, вцепится в нее пальцами и не отпускать от себя. Джанго по возможности старался играть ударами медиатора вниз. Когда он играл попеременным звукоизвлечением, используя при этом свипы, то это был результат моего влияния, но еще больше - более раннего примера: как-то я спросил у него, где он научился этой технике свипа, и он сказал: "У нас в таборе был один мудрый старик. Он умел играть и научил меня, что нужно брать отдельные ноты также, как и аккорды - ударом в одном направлении, так как ваш мозг уже дал команду вашим мышцам, которую иначе придется менять." Кстати, расскажу еще одну небольшую историю про Джанго. Как-то он спросил меня: "Лес, как я, по твоему - хороший гитарист?" Я ответил: "Джанго, ты великолепный гитарист." И он сказал: "Однажды мне предложили сыграть один вечер за пять долларов, и сказали: "Если отклонишься от мелодии, ничего не получишь." Джанго сказал мне, что считал это несправедливым и не мог понять, почему ему поставили такое условие. Я же понял это еще в раннем возрасте - то, что в импровизации нужно придерживаться мелодии.

Ранний джаз, скажем, Луи Армстронг, также исповедовал этот принцип.

А если вы все же уходите от мелодии, то у вас наготове должна быть другая, еще более красивая!

Да, в Вашем выступлении вы наглядно продемонстрировали, что в процессе импровизации Вы придерживаетесь мелодии, обыгрывая ее при помощи различных технических приемов. Например, арпеджио: в одном из номеров Вы выдали последовательность из увеличенных трезвучий, так?

Да, мой сегодняшний вечер, кажется, был вечером увеличенных аккордов (смеется). В другой раз гвоздем программы может быть целотоновая гамма.

А Вы можете продемонстрировать целотоновую гамму и затем Ваши варианты ее обыгрывания?

Конечно, например, в тональности G (играет: G-A-B-C#-D#-E#, затем в следующей октаве и выше). Затем можно добавить хроматизмов.

Итак, Вы начинаете пассаж на ноте из этой гаммы, затем идете по полутонам, и заканчиваете на другой ноте из этой гаммы.

Да, но одно дело - когда вы отрабатываете гаммы индивидуально, а другое - когда вы пытаетесь их применить в какой-то конкретный момент исполняемой композиции. Аккорды постоянно меняются, композиция развивается и не будет ждать, пока вы доиграете свою гамму. Таким образом, вы должны постоянно подстраиваться под гармоническую структуру композиции. Вы можете применить целотоновую гамму на две, четыре, шесть долей - насколько позволят гармонии, затем перейти на обыгрывание уменьшенных аккордов, добавить хроматизмов и т.д. (демонстрирует).

Но что еще более важно - то, что можно сделать с одной единственной нотой. Вы можете взять ее медиатором, либо левой рукой приемами пул, хаммер, въехать в нее слайдом, и так с каждой нотой фразы.

Как Вы решаете, какую ноту каким приемом играть?

Если бы я мог разгадать это! Никогда не разгадаю. Просто надо играть, донося до слушателя те чувства и мысли, что внутри вас. Можно просто поставить палец на лад, дернуть за струну и получить мертвый звук (играет). А теперь попробуем оживить эту ноту, добавив вибрато (играет). В конечном итоге важно не то, сколько нот вы играете, а то что вы своей игрой говорите. Как и в речи: можно использовать длинные фразы, а можно быть кратким.

Покажите, как Вы по-разному играете одну ноту, пожалуйста.

Ну, вот скажем "мертвая" нота без вебрации (играет). Теперь покачаем ее (играет). Можно качать быстрее или медленнее. Джанго, например, чаще использовал небыстрое вибрато.

Хочу рассказать такую историю: когда я жил в Чикаго, то нас было всего где-то пять гитаристов во всем городе, и мы собирались в одном музыкальном магазине в полдень. Мы общались, критикуя друг друга, вроде "Эй, нельзя брать басовые ноты большим пальцем. Нельзя качать ноту вверх-вниз при вибрации, нарушится строй." И так далее: не надо играть с каподастром, с когтем и др. При этом приводились тысячи аргументов. Но это было ничто по сравнению с вопросом об уходе от мелодии. Среди нас пятерых был один, который говорил: "Ты играешь не так, как написано в нотах!" Вот это действительно был настоящий спор, так как самовыражение гитариста как раз и происходит посредством интерпретации начального произведения.

Действительно, и ведь все эти технические приемы служат для того, чтобы по-разному можно было сыграть одну и ту же фразу. То же самое и с вибрато. Вы сказали, что делали его посредством подтягивания и возврата струны. Но ведь есть и другие способы, например, как на классической гитаре…

Да, при таком вибрато вы качаете струну не поперек, а вдоль грифа, но для меня как для электрогитариста этот способ был совершенно неприемлем как недостаточно выразительный. Однако за это мне пришлось выслушать столько критики в свой адрес! За всю свою жизнь не могу вспомнить другого примера подобного консерватизма. Люди не хотели перемен: не хотели слышать об электрогитаре, не признавали барэ меньше чем на шесть струн и так далее. Они считали себя правыми и самодостаточными.

Вы, должно быть, были среди них белой вороной… в хорошем смысле.

Ну, остальные видели, что я что-то ищу. Я мог прийти в тот музыкальный магазин и сыграть им трель, используя pull&hammer, но они этого не принимали. Несмотря на то, что тогда так же играл и Андрес Сеговия, но и он их, видимо, не интересовал.

Но самым необычным приемом, который Вы тогда применяли, было, наверное, подтягивание струны, так?

Все эти пулы, хаммеры были для них "запретными" приемами. "Штучки" - так они их пренебрежительно называли. Раз они не применялись раньше, значит, их и быть не должно, так считали эти гитаристы. Ну а если вы решались подтянуть струну, то обрекали себя на одиночество и должны были сказать себе: "Мне наплевать на этих ребят, я буду это делать, потому что мне это нравится."

Эти гитаристы - очень хорошие гитаристы - как я сказал, не умели пользоваться таким приемом, как пул, вместо этого применяя традиционный глисс. Например, во фразе D-C#-C-B (играет на первой струне) они скользили по этим нотам одним пальцем, вместо того, чтобы их сдергивать, а ведь это два совершенно разных звучания! Они играли словно на рояле.

Действительно, на рояле можно взять соседние ноты либо отдельно, либо провести по ним одним пальцем, но нет такой возможности, как сдергивание…

Знаешь, как то давно президент компании Gibson спросил меня (мы разговаривали о моей модели Les Paul): "Лестер, признайся честно: ты думал, что придет день, когда электрогитара станет инструментом №1 в мире?" И я ему прямо ответил: "Да, я всегда знал это!"

В одной из исполненных Вами вещей был интересный момент: басист стал импровизировать, а Вы повели басовую партию…

Да, идея заключалась в том, что с переходом баса на сольную партию внизу образовывалась пустота, терялась опора, так сказать, и я перешел на аккомпанемент на нижних струнах, чтобы ее восполнить. Опять-таки, все зависит от конкретного момента. Если я слышу, что бас вместо обычного "пум-пум" пошел "ту-ду-ду-ду" и так далее, то и мне нужно измениться. Мы договорились с басистом и играем так.

На самом деле я играю такие басовые партии уже очень давно, с начала 30-х годов. Как-то мне нечего было делать, и я просто стал играть большим пальцем правой руки по нижней струне. Кстати, ты заметил, что публика зааплодировала в середине того куска, когда я повел ритм на басовой струне, что весьма необычно: вам аплодируют за игру на заднем плане.

Да, это была удачная смена ролей…

И она дает опору импровизации басиста. Кстати, он сам предложил, чтоб я играл за него басовую партию, и я сказал: "Конечно!" Таким образом, все зависит от того, что он делает в конкретный момент. Если он берет на себя сольную партию, то я ухожу на задний план и исполняю его функции. Наш ритм-гитарист сидит на другом конце сцены и ждет, что я буду делать, а я смотрю на басиста и пытаюсь понять, что он сыграет в следующий момент. Но все дело в том, что он сам этого не знает и может в любой момент передумать! А часто происходит еще вот что: если я сыграю какую-нибудь особенно интересную фразу, то это его "задевает" - я как стрелочник, перевожу его на другой путь, и он, вместо того, чтобы продолжать свою линию, подхватывает мою мысль и начинает развивать ее, и вот уже мы обмениваемся фразами, все больше входя в раж. Аудитория немедленно реагирует на это.

А нет ли опасности крушения от такого "перевода рельс"?

Но ведь это и есть джаз! Как раз в этом смысл настоящего джаза - просто выйти на сцену и сыграть.

перевод - Федоров Дмитрий