Когда в 1977 году Лес Пол принял участие в ежегодной церемонии вручения "Грэмми", значительная часть телезрителей, наблюдавших ее, к своему удивлению узнала, что

1. Les Paul еще жив
2. Les Paul - это человек, а не только гитара.

Лес, которому было 61, был приглашен туда не для вручения "почетной" награды одному из уцелевших пионеров звукозаписи. Он прибыл туда, чтобы вместе с Четом Эткинсом получить "Грэмми" в номинации "Лучшее инструментальное произведение в стиле кантри" за их совместный альбом "Chester & Lester".

Эта была первая запись Леса, сделанная им после более чем десятилетнего молчания, и награда за нее явилась очередной вехой одной из самых заметных карьер в истории шоу-бизнеса, объемлющей почти полвека. Продолжая работать над новыми изобретениями и записываться, Лес, в возрасте 61 года, по-прежнему смотрит в будущее.

Это интервью было взято у Леса в его доме, который находится в Mahwah, штат New Jersey. Обстановка не могла быть более подходящей, так как его дом представляет собой настоящий музей звукозаписи. Все его первоначальные изобретения находятся в действии - восьмидорожечный магнитофон, оборудование для записи наложением, усилитель фирмы Gibson.

Здесь и знаменитая гитара The Log ("полено"), и Epiphone, модифицированный Лесом в конце 30-х, большая часть его двадцати двух "золотых" альбомов и море новаторского радиоэлектронного и звукозаписывающего оборудования. Гитары везде.

У тебя много работы?

Мне катастрофически не хватает времени, голова идет кругом. Я являюсь музыкальным директором шоу "Happy Days", работаю над несколькими студийными проектами, наконец, мы с Четом собираемся сделать еще один альбом - много, много всего.

А как дошло дело до ваших записей с Четом?

Ну, он мне позвонил еще в 1974 г., узнав, что я снова стал играть и спросил, не хочу ли я сделать альбом. Я сказал "конечно", затем еще через год он звонит и говорит, что, почти готов - вот только ему самому надо чуть порепетировать. Проходит еще год, он снова звонит и говорит: "Ну все, я точно решил, давай сделаем альбом." Я говорю: "Ну, коль ты готов, я тоже." И снова вытащил свою гитару.

Как вы выбирали вещи и общий стиль альбома?

Чет спросил: "Ну и что же мы сделаем?"
Я сказал: "Не знаю, найми музыкантов и студию".
Он так и сделал - на одну неделю. Затем мы отправились в какой-то занюханный ресторанчик, чтобы все обсудить. Сначала Чет предложил, чтобы я играл на гитаре и губной гармошке, он сыграет на банджо и скрипке, и мы оба будем петь.
Тогда я спросил его, не является ли он одним из известнейших гитаристов мира, и какого черта нам валять дурака и делать то, чего мы не умеем? Не лучше ли просто сыграть на гитарах?
Чет сказал: "Но кто тогда его купит? Только пара идиотов, и все."
Ну все равно, я сказал: "Давай поставим между нами микрофон, начнем играть и будем говорить в него, если что придет в голову."
Он ответил: "Лес, я так не люблю. Я не из тех, кто все делает прямо на месте. Я привык как следует репетировать каждый кусок."
Я сказал: "Ну, давай попробуем и увидим, что получится."

Мы пришли в студию, там поставили микрофон, и вот мы сидим и спрашивает друг у друга, что же такое сделать. Ну, он наигрывает что-то в духе кантри, находится пара идей, наконец я говорю Чету: "Знаешь "Avalon"?"
"Да." И мы начинаем играть. В это время я спросил Чета, знает ли он, кто такой Мел Бэй.
И Чет так прямо и отвечает: "Да, он продает гитарный учебник."
Самый честный парень, которого я знаю. Я говорю: "Ну, может нам купить его?"
Потом говорю: "Может, "Caravan"?"
И начинаем играть. И так мы наиграли целый ряд вещей и закончили через пару часов.
Потом пошли наверх отдохнуть, и Чет говорит: "Я нанял музыкантов и студию до конца недели", а я ему: "Чет, мы уже все сделали. У меня самолет через пару часов. Просто используй эту запись.
Он говорит: "А как же лажа?"
И я отвечаю: "Оставь ее. Людям нравится видеть, что мы тоже ошибаемся."

И у вас получилось издать запись этой репетиции?

Да, и она непременно должна была получить "Грэмми"! Я был ошарашен. Правда, не знаю, почему это было названо "кантри". Черт возьми, на ней нет ни одной вещи в стиле кантри! Как бы там ни было, работать с Четом крайне приятно и легко. Мы отлично подходим друг другу. Его ритм крайне цепкий, изобретательный и отчетливый, и это позволяет мне по настоящему оторваться в импровизации. Знаете, в музыкальном шоу-бизнесе есть немало исполнителей, любящих играть без подготовки, и с одним из них вы сейчас говорите. Я не люблю видеть наперед. Вы просто говорите мне, когда и где вступить, и я начинаю играть.

А как все начиналось? Как ты начал музицировать?

Когда мне было девять лет, я стал чувствовать, что во мне просыпается какая-то склонность. Как-то раз я шел по улице и увидел рабочего, рывшего канализационную канаву. У него был обеденный перерыв, и он открыл свою котомку, вытащил оттуда губную гармошку, вытряс из нее хлебные крошки и сыграл несколько мелодий. Мне так понравилась эта губная гармошка, что я просто стоял и глазел на рабочего. В конце концов, ему это надоело, он протянул мне ее и сказал: "Вот, пацан, возьми и убирайся отсюда." Так я стал играть на губной гармошке.

В другой раз я прихожу к другу, который сделал себе что-то вроде радиоприемника. Он рисует мне план, я иду домой и тоже собираю его. И первое, что я слышу по радио - это гитара. Затем я начинаю слушать передачи "The Grand Ole Opry", и некто по имени DeFord Bailey играет блюз на гармошке, причем странно: у него гармошка "до", а играет он в тональности "соль". И вдруг я понимаю, что он не дует в нее, а наоборот, втягивает воздух! И вот я уже популярен в своем родном городе, играю по кабакам, зарабатываю $30-35 в неделю, а мой брат водит грузовик, работает 50 часов в неделю и получает $18.

А когда ты начал играть на гитаре?

У меня не было собственного инструмента до 11 или 12 лет, но я уже знал несколько аккордов, которые выучил на гитаре отца моего приятеля. Моя первая гитара, купленная у "Sears Roebuck", была с каподастром, и к ней прилагалась книжка "Гитара от А до Я". Верхний порожек можно было отрегулировать так, чтобы играть не только обычным образом, но и со слайдом, держа ее плашмя на коленях. Однако она была слишком большая для меня - я не мог как следует обхватить гриф.

И что ты сделал?

Снял шестую струну. Я решил играть без нее, пока моя рука не станет достаточно большой. Так что, я начал с пяти струн, и тогда обнаружил, что при шатании нижнего порожка меняется высота звука. Я сделал отметину карандашом, подвинул порожек, и строй изменился. Это повело за собой другие открытия, например, относительно высоты струн, и дальше так и пошло. Так что, я стал экспериментировать с инструментом сразу же, как начал играть.

А когда ты стал изучать электронику?

Так получилось, что одновременно с музыкой. Я сразу же стал разбирать на части микрофоны и граммофонные звукосниматели, чтобы посмотреть, как они работают. Все хотелось знать.

Тебе кто-нибудь помогал, учителя какие-нибудь?

Только книги. Я самый настоящий книжный человек. Если это есть в книге, то мне это доступно. Я часами напролет сидел в библиотеке. До сих пор это делаю.

А как ты сочетал увлечения гитарой и электроникой?

Ну, если вы играете на открытом воздухе, а моя работа на большую половину состояла из таких выступлений, то без усиления вас не будет слышно. Так что, микрофон, усилитель и электрогитара здесь незаменимы.

И как же ты усиливал звук?

Сначала при помощи граммофонной иглы. Я разобрал проигрыватель моей матушки и воткнул иглу в свою гитару. Кроме того, я не подозревал, что добился стереоэффекта уже тогда, в 20-е годы! Получилось так, что единственным способом добиться усиления было использование радиоприемника, также принадлежавшего матери. Я мог включить в него микрофон, чтобы петь и играть на гармошке, и все было отлично. Но я не мог придумать, как подключить туда еще один микрофон - для усиления гитары. Тогда я взял еще и отцовский радиоприемник, все подсоединил и поставил оба приемника по краям сцены. Настоящий стереоэффект! Я продолжал интересоваться электроникой и в конце концов узнал, как делать магнит, наматывать катушку, и что такое индукция и сопротивление. Было очень интересно. А в 12 лет я сконструировал собственный звукозаписывающий аппарат.

Каким образом?

У моего отца был гараж, а в нем - станок, так что мы могли много чего сделать из всяких частей. Мой аппарат работал на принципе гравитации: надо было с помощью рычага поднять груз вверх, после чего он падал вниз, как часы с боем, и до этого надо было успеть все исполнить, так как это был конец записи. Это был единственный способ получить постоянный темп.

Тебя кто-нибудь учил игре на гитаре в тот период?

Нет, я только играл сам и смотрел, как играют другие. Когда мне было около одиннадцати, Джин Отри приехал в наш город с концертом в поддержку своего нового фильма. Тогда у нас не было кинотеатра, и концерт устроили на автостоянке с показом кино на стене дома. Я пошел на этот концерт, и он пел свои песни, например "Silver Haired Daddy of Mine", в тональности фа-мажор.

Я тогда знал всего три аккорда, и фа-мажор не входил в их число. Предварительно я нарисовал схему грифа и захватил ее с собой, чтобы помечать на ней то, что он играет. Также я взял с собой фонарик, и сидел в первом ряду. Каждый раз, как он брал фа-мажорный аккорд, я включал фонарик, ставил точку на диаграмме, и опять выключал. На других аккордах я не включал фонарик. Так продолжалось весь концерт, и наконец он сказал: "Дамы и господа, я вынужден на секунду остановить концерт, потому что мне здесь что-то серьезно мешает". И тут он взял аккорд "фа", и, соответственно, включился свет. Тогда он говорит: "Почему, черт возьми, зажигается свет каждый раз, когда я беру фа-мажор?" Ну, я сознался, и он вызвал меня на сцену и попросил сыграть на гитаре и спеть. Так я прославился на весь город.

А какие гитары у тебя были после этого?

Первую гитару я купил у "Sears" в 1927 г., и почти сразу же сменил ее на Gibson L-5. За последней я ездил на их фабрику в Каламазу и сам выбирал ее. Некоторое время у меня была модель 1927 года, а потом - модель 1928 года, которая у меня сохранилась до сих пор. В то время Gibson доминировали на рынке. Я даже не слышал гитары D'Angelico, пока не оказался в Нью-Йорке в 1936 г. Об Epiphone я, конечно, слышал, в частности о George Van Eps и остальных. У меня до сих пор есть отлично звучащий Epiphone, который я использовал в конце 30-х годов. Я сконструировал целый ряд гитар и еще целый ряд переделал до той степени, что нельзя сказать, чем они были вначале, но L-5 была лучшей, пока не появился Les Paul. Я был в дружеских отношениях с Epiphone вплоть до момента, как их компания разорилась. Помню, я пришел к ним, а они говорят: "Бери, что хочешь, Лес. Нам это больше ни к чему." Очень жаль, они делали великолепные инструменты, но им не хватало прогрессивности и настойчивости Gibson.

С Джо Волвертоном в начале своей карьеры ты играл уже на электрогитаре?

Нет, ему это было ни к чему - только на акустической.

Как происходило развитие твоих гитар с цельным корпусом?

Вначале я понял, что, когда одновременно вибрируют струна и дека, имеет место конфликт. Что-то одно должно перестать вибрировать - понятно, что не струна, так как она производит звук. Так что, в 1934 г. я попросил the Larson Brothers - музыкальных мастеров из Чикаго - сделать мне инструмент с верхней декой из клена толщиной в ? дюйма и без эфов. Они думали, я сошел с ума - она же не будет вибрировать. Я сказал им, что и не хочу, чтобы она вибрировала, так как поставлю на нее два звукоснимателя. Насколько мне известно, я был первым, кто поставил на гитару два датчика.

До этого ставили только один, причем не там, где лучше получался звук, а там, где он лучше выглядел или где было удобнее его установить. Следующий шаг был сделан в конце 30-х, когда я и взял Epiphone и привинтил стальную пластину 3/8 дюйма поперек верхней деки с внутренней стороны. Таким образом, датчик совершенно не реагировал на вибрацию подставки и грифа. Он находился в подвешенном состоянии, не касаясь ни гитары, ни металлической пластины, и был амортизирован, чтобы не шататься. Это был эквивалент цельнокорпусной гитары. Боковые части были нужны только для эстетики.

А когда появился the Log?

В 1941 г. Epiphone позволили мне работать в их мастерской по воскресеньям. Я мог прийти туда и работать весь день, используя их оборудование. Там я его и создал. Это был очередной логичный шаг на пути к цельнокорпусной гитаре. Работники Epiphone заходили, смотрели на эту гитару и качали головами.

Ты долго на ней играл?

О да. Я использовал ее для игры басовых линий на своих записях, также когда я в 40-х годах жил в Калифорнии в Голливуде. Лео Фендер, Бигсби и все остальные постоянно ходили ко мне в гости, чтоб посмотреть на the Log и Epiphone со стальной пластиной. Когда я в 1945 или 1946 показал the Log работникам в Gibson, она назвали его "метлой со звукоснимателем".

Какие гитары ты использовал до гибсоновских Лес-Полов?

В основном эти две. Свою первую многодорожечную запись с песней "Lover" я сделал, используя сконструированную мной гитару с алюминиевым корпусом.

Гитара из алюминия?

Да, я сделал их три или четыре. Я записал несколько хитов на этой гитаре - "Caravan," "Brazil." Ее я также использовал на студийной сессии с W.C. Fields. Ее дефект выяснился, когда я вышел с ней на сцену. Я аккомпанировал сестрам Эндрюс в зале "Paramount" на Бродвее, и светорежиссер направил на меня весьма теплый луч прожектора. В него попала и моя алюминиевая гитара и начала вытворять бог весть что. Я говорю себе: "Черт возьми, что с моим слухом?" Я снова ее настроил, и в этот момент тот парень переводит прожектор на одну из сестер, и я снова оказываюсь в другой тональности, и думаю про себя: "Вот оно, мое изобретение." Здесь, во всяких укромных уголках моего дома, лежат некоторые довольно наивные мои изобретения. Однако, они были не настолько наивны, чтобы я их не попробовал. Про каждое из них я в свое время думал, что они - то, что надо.

Кто из гитаристов повлиял на твой стиль?

Эдди Ланг. По радио я также часто слушал еще одного, не знаю, как его зовут, он играл в "The Three Keys" и использовал "коготь" и каподастр. Конечно же, меня просто потряс Django Reinhardt, но это было позже. Когда же я только начинал учиться играть, то почти не было никаких примеров для подражания. Бывало, я слышал каких-нибудь гитаристов в программах The Grand Ole Opry, но они не слишком много играли. Не так давно я нашел издание Чикагского союза музыкантов от 1929 г., и там значилось, кажется, шесть гитаристов - вот сколько их всего было. Были и другие исполнители, но они на меня не сильно повлияли. Я не соприкасался почти ни с какими исполнителями. Не было слышно ни о ком, кто бы играл на электрогитаре. Я пошел в Чикагский союз музыкантов и настоял, чтобы они в своем издании отвели отдельную категорию для исполнителей на электрогитарах.

А ты играл на электрогитаре под именем Rhubarb Red на чикагском радио?

Да. У меня был Gibson L-5 с датчиком и еще та гитара с верхней декой ? дюйма из клена, которую мне сделали Ларсоны.

Расскажи о своих знакомствах с джазменами.

Ну, это было просто, так как в начале 30-х годов Чикаго был центром Вселенной. Вся лучшая музыка была в Чикаго. Те, кто не был там, стремились туда.

Чтобы добраться до какого-нибудь клуба, не нужно было пользоваться транспортом. Клубы были везде. Вы просто брали гитару и шли из одного в другой. В любом театре шел водевиль. Наша жизнь была сплошной джем-сейшн. Это было замечательно. Я играл джаз ночи напролет, и отсыпался в коридоре студии, где мы делали радио-шоу "Rhubarb Red". Я дорожил каждой минутой своего сна. Я выработал концепцию, согласно которой каждая минута моей жизни была ценной. Поэтому, если мне представлялся шанс сыграть с Артом Тейтумом или Роем Элдриджем, я использовал его, даже если приходилось недоспать.

А когда ты решил перебраться в Нью-Йорк?

Это был 1936 г. Я понял, что пришло время для перемен - взять накопленный опыт и пуститься в погоню за завтрашним успехом, в то время ассоциировавшийся либо с Нью-Йорком, либо с Лос-Анджелесом. Так что, мы сложили вещи в машину - наша группа "The Les Paul Trio", и бросили монету. Если орел - едем в Нью-Йорк, решка - в Лос-Анджелес. Выпал орел. Ребята спросили меня: "А что мы там будем делать, когда приедем?" Я говорю: "Все в порядке, мы большие друзья с Полом Уайтмэном (знаменитый дирижер джазового оркестра, прозванный "Король джаза" - прим. п-ка). На самом деле я его никогда не встречал, однако мы уже в пути, три идиота.

Мы добрались до Нью-Йорка и остановились в дешевой гостинице, с туалетом в конце коридора, и Джим говорит: "Надо бы позвонить твоему дружище, Полу Уайтмэну." Ну, я нахожу в справочнике его телефон и звоню в его офис, и секретарша спрашивает, кто я такой. Я говорю, что мы с Полом старые приятели. Она отвечает: "Похоже, что мистер Уайтмэн Вас не знает. А Вы по какому вопросу?" Я говорю ей, что у нас трио, а она: "Мистер Уайтмэн очень занят и у него нет времени, чтобы встретиться с Вами." Я повесил трубку.

И что же было дальше?

Ребята спрашивают: "Ну, что он сказал?" Я говорю: "Он сказал прямо ехать к нему." Мы приехали на Бродвей, позвонили в нужный дом и поднялись наверх. На двери табличка - "Пол Уайтмэн". Был жаркий день, я вижу спину Пола. Я говорю секретарше на ресепшн, что я звонил несколько минут назад, что меня зовут Лес Пол, что у меня трио и что Пол Уайтмэн очень хочет нас послушать. Уайтмэн встает и захлопывает перед нами дверь. Мои парни рассержены на меня, мы стоим в приемной, и тут к Уайтмэну в офис заходит сам Фред Уэринг (другой знаменитый джазмен, руководитель оркестра "The Pennsylvanians" - прим. п-ка) Я говорю: "Вы, должно быть, Фред Уэринг. Мы хотим, чтобы Вы нас послушали." Он отвечает: "У меня в оркестре 62 пенсильванца, и я и так не могу обеспечить их работой". А я ему: "Вас это не к чему не обязывает. Сейчас все лифты стоят на 1-м этаже. Можно, мы будем играть, пока какой-нибудь лифт сюда не поднимется?"

Мы повытаскивали гитары и начали играть. И чем быстрее поднимался лифт, тем быстрее мы играли. Уэринг удивленно хмыкнул и сказал: "Заносите все в лифт." Мы спустились на этаж ниже в его офис и оказались в помещении, где репетировали все его пенсильванцы. И он им говорит: "Ребята, сейчас со мной произошла любопытная история. Если это трио вам понравится столько же, сколько и мне, то я их возьму на работу." И в тот же день взял.

И как это повлияло на твою карьеру?

Мы стали выходить в эфир на всем пространстве от восточного побережья до западного. Я получал писем еще больше, чем Уэринг, в которых мне говорили прекратить играть на электрической гитаре. Мы делали два шоу каждый вечер, одно в семь, другое в девять часов - по одному для востока и запада страны, из-за разницы во времени. Однажды, на первом шоу я использовал акустику, а на втором - электрогитару. Мы прослушали обе записи - Фред и мое трио, и единодушно решили в дальнейшем использовать электрогитару. Вот так.

Gibson делали для тебя звукосниматели в то время?

Нет, они никогда мне их не делали, и я им не говорил, чем занимаюсь. Хотя они на коленях умоляли меня сказать им, как я пользуюсь проводами и делаю то и это. В конце концов, я открыл им секрет в 1967 году, когда отошел от музыки. Я всегда либо делал свои собственные датчики, либо переделывал те, которые они мне давали.

И что это был за секрет?

Вполне очевидная вещь: датчики с низким полным сопротивлением. Так получилось, что в производстве музыкального оборудования мы начали с высокого сопротивления и зациклились на нем. Я же, изучая электронику, довольно рано понял, что правильным путем является низкое сопротивление. Если его использует телефонная компания, то почему мы не можем? А если бы вы пришли в профессиональную студию звукозаписи, и кто-то предложил бы вам микрофон с высоким сопротивлением, вы бы подумали, что он сумасшедший.

А в чем преимущество датчиков с низким сопротивлением?

Ну, в первую очередь, если вы играете в клубе, то ваш датчик не улавливает посторонние шумы, как от неоновых ламп, и вы можете использовать шнур какой угодно длины. При высоком полном сопротивлении, с каждым метром шнура увеличивается емкостное сопротивление, и сбиваются высокие частоты. Что в этом случае делает гитарист? Он требует включить его в другой усилитель или дать ему другую гитару, вместо того, чтобы позаботиться о длине шнура или звукоснимателе.

Как же высокое сопротивление стало производственным стандартом для звукоснимателей?

Так дешевле. Вы наматываете катушку и у вас прямая связь с усилителем или транзистором. При низком же сопротивлении датчика вам требуется еще трансформатор низкого сопротивления на высокое в усилителе.

Когда ты впервые заинтересовался многодорожечной записью?

На самом деле еще в 1927, когда моя мать купила механическое фортепьяно. Ей не нравилось заряжать его лентой, и это делал я. Я смотрел, как клавиши сами нажимаются, и понимал, что происходит. Ленты было много, и я стал сам протыкать в ней дыры. Если я делал дыру не в том месте, я заклеивал ее клейкой лентой против мух. Так я изготовил несколько отличных вступлений к песням. Матушка приходит домой, хочет послушать свое фортепьяно, и тут начинается… Так что, впервые я начал делать партии к песням на ленте для механического фортепьяно.

Когда ты стал делать многоканальную запись на дисках?

Примерно в 1946, когда я соорудил себе студию в своем гараже в Голливуде. Я сделал два звукозаписывающих приспособления, сделал их из маховиков "Кадиллака" - так было гораздо дешевле и они работали лучше, чем все остальное, что было доступно. На этом оборудовании я записал семь хитов №1 - "Lover," "Nola," "Goofus," "Little Rock Getaway," и других - все они были записаны на диск, а не на пленку. Сначала я записывал партию на первый аппарат, потом включал запись и играл под нее другую партию, записывая все на второй. И так до конца. На "Lover" было записано, по-моему, 24 партии. При этом нельзя было ошибиться, так как в этом случае пришлось бы возвращаться к первому дублю.

Каковы были преимущества записи на диск по сравнению с пленкой

Пленка дает то, что называется модуляционным искажением - это ее обыкновенное качество, с которым продолжают бороться и сегодня. С дисками такого рода искажения нет, однако, у них тоже есть свои недостатки. При записи на внутреннюю часть теряются верхние частоты. Чтобы этого не было, я записывал на внешнюю часть 17-дюймового диска со скоростью 78 оборотов при коэф. 33 1/3. Это дало мне много места, и отличное качество. Так что, когда мои записи выходили, то получались очень заводными.

А когда ты стал записываться на пленку наложением?

Где-то в 1949. Я ничего не стал объяснять компании Ampex, а просто попросил их сделать еще одну, четвертую головку в моем магнитофоне. Они просверлили дырку и поставили ее туда. Они понятия не имели, зачем мне это, а я им сказал только пять лет спустя. Первым суперхитом, записанным мной на пленку, стала "How High The Moon". В 1952 я изобрел восьмидорожечный магнитофон. Я просто пришел в Ampex с этой идеей и предложил ее. Я даже ее так и не запатентовал. У них ушло четыре года, чтобы сделать мне этот аппарат как следует. Он у меня здесь, и это лучшее, что у меня есть. Мои современные магнитофоны с трудом выдерживают конкуренцию с ним. Также у меня сохранилась оригинальная плата, и она тоже превосходит все остальное.

В чем именно?

Видишь ли, все гоняются за минимальными размерами, как в транзисторе - все на небольшом чипе. Прошу понять меня правильно - я не против чипов. С моими помощниками мы проводим большую исследовательскую работу, и я не хотел бы выглядеть упрямым консерватором, но считаю, что лампа превосходит транзистор или чип. Последний может стоить гроши, потреблять мало тока, хорошо сохранять теплоту, быть легким и компактным и т.д. и т.п., но старое решение до сих пор лучше.

Как ты записываешь свою гитару?

С 1934 я всегда подключался прямо в усилитель и в микшер.

А что ты думаешь о современных способах звукозаписи?

Они гораздо сложнее, чем это необходимо. Одна из вещей, которые я понял, работая с многодорожечной записью, - то, что ты можешь потерять контроль над техникой, и она начнет контролировать тебя. Если ты будешь неосторожен с ней, она превратиться в твоего злейшего врага. Также другая вещь - если у тебя остаются пустые дорожки, это не значит, что туда непременно надо что-то записывать. Когда я делал "My Baby's Coming Home" на Capitol, меня подозвал тамошний режиссер и сказал: "Мы еще на закончили, у нас есть только голос и гитара." А я ему: "Это как раз все." Он говорит: "Как же так можно, на предыдущей записи у тебя было 28 вокальных партий и миллион гитарных?" Я говорю: "Это все, что нужно. Если достаточно одной, то зачем записывать двадцать восемь?" Сейчас же люди приходят в студию, записывают партии и одновременно что-то ищут. Они не знают, как это должно звучать в итоге. Разве что очень немногие.

А ты как делаешь?

Я всегда делал так: я не прикасаюсь к магнитофону, пока не обдумаю всю аранжировку. Тогда я иду к нему, и через 15 минут все готово. Я научился так делать, работая с записью наложением. Перед тем как начать, лучше знать, каков должен быть результат, иначе в можно сильно запутаться.

А что из себя представляет "Les Paulverizer"?

Это прибор дистанционного управления магнитофоном, встроенный в гитару. История его возникновения такова. Работая с многодорожечной записью - сначала на дисках, потом на пленке и применяя разные звуковые эффекты вроде эховой задержки, я пришел к выводу, что люди хотели бы на живом концерте слышать все то, что есть на пленке. Если вы выходите только с гитарой и микрофоном, то вам будет трудно. Публика кричит, требуя "How High The Moon," и вы должны дать ее нечто наиболее близкое оригиналу.

И вот мне пришла в голову отличная идея дать микрофон сестре Мэри (Мэри Форд - жена Леса, с которой они выступали дуэтом - прим. п-ка) и спрятать ее за сценой - в уборной, наверху, где угодно. То, что Мэри делала на сцене, она делала за сценой. Если Мэри сопела, то ее сестра делала то же самое. Все разевали рты, публика не могла поверить в это либо отгадать, в чем дело. Тогда еще не было записи на магнитную пленку, и этот наш номер был уникальным и всех шокировал.

Однажды на концерте я слышал, как мэр города Буффало, сидящий в переднем ряду с женой, сказал ей: "Все очень просто. Это радиолокатор." Так что, за пару лет выступлений с "дополнительным" голосом плюс еще и оркестр и тому подобное, людям стало казаться все, что угодно. Они вымышляли, будто слышали то, чего на самом деле не было. Первоначальной же моей идеей было как можно больше приблизить звучание на концерте к студийному, и в конце концов я придумал и собрал первый пульт дистанционного управления. Впервые я применил его на концерте для президента Айзенхауэра.

Ты впоследствии как-то менял свое оборудование?

Да, со временем оно становилось более навороченным, но и более компактным. Когда я снова вернулся к исполнительской деятельности, то обнаружил, что мое оборудование весит тонны. Я сказал своим техникам, что хочу, чтобы его вес стал в десять раз меньше. Они ответили, что это невозможно. Я сказал, что это возможно и нужно сделать, и так в итоге и было сделано. А возможностей из него я извлекаю больше, чем прежде. Сейчас, когда мы отправляемся на концерт, то забрасываем его на заднее сиденье машины, либо ставим под сиденье в самолете, и все дела. На сборы уходит 15 минут. И посмотрите на других - их оборудование тащат пять восемнадцатиколесных трайлеров.

И все сигналы исходят из одной линии?

Точно. Микрофон у меня крепится к гитаре и выходит из той же линии, что и "Les Paulverizer". Некоторые вещи чрезвычайно просты. Я думаю, простота - величайшая вещь, но ее иногда крайне трудно достигнуть. Это публика все выдумает и сделает сложным. Как тот мэр, что сказал про радиолокатор. Знаете, кто разгадал тот фокус с сестрой Мэри? Никто не мог. Журнал "Life Magazine" не мог. Мы держали его в секрете несколько лет. И вот однажды после концерта за кулисы приходит папаша с маленькой дочкой и говорит: "Если я вам скажу, как вы получаете этот звук, вы сознаетесь?" Я говорю: "Конечно." И девочка спрашивает: "А где вторая тетя?" Отгадал ребенок, существо с простым сознанием. А всем мерещились какие-то специальные приборы, радиолокаторы - что угодно, только не самое простое.

Когда ты снова стал играть после долгого перерыва, было ли трудно восстановить свою технику?

Мне пришлось потрудиться, но не могу сказать, что было очень трудно. Просто мне кажется, что я полагался скорее на то, что у меня в голове, чем на то, что в пальцах. Еще давно я понял, что одну ноту можно играть долго, если она - правильная. Это утверждение не будет по душе гитаристу с 20 нотами - у него и проблем, соответственно, гораздо больше. Как я снова стал играть, моя техника была медленнее, чем в пору юности, но затем я снова ее обрел. Техника наращивается, и вы за нее не волнуетесь. Самое важное - это выходить на публику с уверенностью, смотреть ей прямо в глаза, как бы говоря: "Ну, вот и я" и делать свое дело. Пока ты уверен в себе, и они за тебя уверены. Пока ты им подходишь, ты в порядке. Ты должен смеривать их взглядом, выяснять, чего они хотят и давать им это. Они заплатили деньги не за то, чтобы слушать неудавшиеся студийные дубли.

А тебе нравятся современные гитаристы?

Конечно. Мне многие нравятся, каждый за что-то свое. Мне понятно, что они делают. Также, я думаю, многие со мной согласятся, что среди них нельзя выделить кого-то одного и сказать, что он лучше всех. Много достойных. Однако, проблема нового поколения гитаристов в том, что их техника отточена, как лезвие бритвы. Они играют точно, как часы. Их музыкальность подобна метроному. Меня пугает, когда музыкант играет, как машина, без чувства. Мы можем оценить то, как много он занимался, возможно, вместо того, чтобы играть в баскетбол или встречаться с девушками, но мне все же кажется, что многие такие гитаристы ничего не говорят своей игрой. А ведь это в музыке главное. Он может чисто сыграть, но его игра ничего не выражает.

Ты часто ходишь на концерты?

Да, я держу себя в курсе, но это становится все трудней. Что касается моего мнения, то мне кажется, что сейчас наблюдается какая-то опустошенность в музыкальном мире. И поэтому все ищут новые идеи - Роберта Флэк, Бетти Мидлер, "Роллинг Стоунз" - все. Кто-то должен что-то предложить. В 1948 году дверь была открыта, место не занято, и я предложил идею со звучанием гитары Les Paul. Мне было просто занять это место и продать миллионы пластинок, потому что место это было свободно.

Какая твоя самая любимая модель из всех "Лес Полов"?

Наверное, "The Recording". Это отличный инструмент, хотя если вы играете жесткий рок, то вам, возможно, больше подойдет стандартный Les Paul, дающий больше энергии, с которым можно выжать из Marshall'а весь драйв, на который он способен. На "The Recording" стоят датчики с низким полным сопротивлением, и мне кажется, что этот инструмент ближе всех других к золотой середине.

А на каком инструменте ты играешь сейчас?

Сейчас я играю на одном из прототипов, где стояли датчики низкого сопротивления. Размер и форма корпуса те же, кроме выпуклой верхней деки. На ней мои собственные датчики, а также стальная пластина через весь корпус. Все мои гитары имеют такую пластину, она улучшает сустэйн.

Как долго еще ты собираешься продолжать играть?

Это вопрос мне всегда задают. "Как долго ты еще будешь играть?" И я отвечаю: "Пока мне кто-нибудь не скажет, что хватит." Когда я пойму, что стал не нужен или не способен подарить кому-либо радость, я перестану играть."

1977, перевод - Федоров Дмитрий