Брать интервью у Джимми Пейджа, гитариста, продюсера и аранжировщика известнейшей английской хард-рок-группы Led Zeppelin - это все равно что писать краткую историю британского рока. Возможно, одна из главных черт группы - это ее стойкость: Led Zeppelin, не меняя первоначального состава, сумели сохранить мощь на протяжении десятилетия, столь бурного как для рока, так и для популярной музыки вообще.

Начиная с 1969 г., группа в составе ее четырех участников - самого Пейджа, вокалиста Роберта Планта, басиста Джона Пола Джонса и ударника Джона Бонэма - записала 8 альбомов (два из которых - двойные) с оригинальными, часто революционно-новаторскими композициями тяжелого рока. За все это время альбомы группы, поддержанные серией хорошо спланированных и обильно освещавшихся в прессе гастрольных туров по странам Европы и Америки, возымели большое и повсеместно признанное влияние на легион гитаристов и групп по обе стороны Атлантики. Аккуратно просчитанное гитарное буйство Пейджа на перегруженном звуке, обрамляющее экспрессивный вокал Роберта Планта, создает ту напряженность и энергетику, которую трудно повторить многочисленным последователям Led Zeppelin.

Однако недюжинный талант Джеймса Патрика Пейджа, родившегося в 1945 г. в графстве Мидлсекс, Англия, начал заявлять о себе задолго до создания его нынешней группы. За время работы студийным музыкантом в первой половине 60-х он принял участие в таком количестве сессий (по данным некоторых источников, от 50 до 90% всех записей, вышедших в Англии в период с 1963-65 г.г.), что сам он уже точно не помнит, где играл, а где нет. Даже не зная точной цифры работ Пейджа на виниле, поражаешься широтой его сотрудничества с самыми различными культовыми группами и исполнителями поп- и рок-музыки, такими как the Who, Them, the Rolling Stones, Donovan, Jackie DeShannon и другими.

В середине 60-х Пейдж стал участником одной из самых известных английских групп, The Yardbirds, где играл в паре с другим замечательным гитаристом, Jeff Beck. После распада The Yardbirds в '68, Пейдж решил организовать собственную группу. По его словам, на первых репетициях Led Zeppelin в реве усилителей уже был слышим будущий успех, и предварительный четырехнедельный период увенчался записью альбома "Led Zeppelin" - первого из серии золотых альбомов группы.

Давай начнем с самого начала. Что происходило вокруг в музыкальном плане, когда ты начинал играть на гитаре?

Меня подстегнуло то, что я слушал ранний рок-н-ролл и чувствовал, что что-то происходит и при этом сдерживается средствами массовой информации, что действительно было тогда. Приходилось просиживать у радиоприемника, чтобы послушать заморские радиостанции, крутившие записи хорошего рок-н-ролла - Little Richard и других. Запись, которая вызвала во мне желание играть на гитаре, была "Baby, Let's Play House" Элвиса. Помню, я услышал две гитары и бас и подумал: "Черт, я хочу тоже так, как они." В этой музыке было столько энергии и жизни.

Когда у тебя появилась первая гитара?

Мне было около 14. Поначалу я учился на советах откуда попало. Тогда почти не было учебных книжек, кроме как по джазу, который в то время никак не был связан с рок-н-роллом. Моя первая гитара была "Grazzioso", что-то вроде копии Statocaster. Затем у меня появился настоящий Stratocaster, а позднее - Gibson Les Paul "Black Beauty", на которой я играл довольно долго - на всех студийных сессиях 60-х годов, пока у меня ее не украли.

Твои родители имели отношение к музыке?

Абсолютно нет. Но они не возражали против того, чтобы я ей занимался. Думаю, они облегченно вздохнули, увидев, что я занялся чем-то еще вместо изобразительного искусства, что они считали полностью проигрышным делом.

Что ты играл поначалу?

Я ничего не умел играть, как следует - просто знал, как играть несколько фрагментов из разных соло, и все. Я постоянно доставал пластинки и слушая их, учился таким образом. В начале очевидное влияние на меня оказали Scotty Moore, James Burton, Cliff Gallup - он был гитаристом Gene Vincent, чуть позже Johnny Weeks. Это были мои основные вдохновители, пока я не начал слушать блюзменов - Elmore James, B.B. King и других. Это и легло в основу - смесь рок-н-ролла и блюза. Затем я еще больше расширил свой кругозор, а также начал работать в студии. Я должен был уметь играть в разных стилях. Иногда бывало по три сессии в день - запись для фильма с утра, затем какая-нибудь рок-н-рольная группа, а вечером - скажем, фолк-коллектив. Я не знал, что будет следующим. Но студия была для меня хорошей школой, там я научился многому в разных стилях.

Ты помнишь свою первую группу?

Ну, мы играли с друзьями и все такое. Я участвовал в нескольких местных группках, но это не было серьезно.

А какую музыку вы играли с (одной из первых британских рок-групп) Neil Christian and the Crusaders?

Это было еще до появления The Rolling Stones. Мы играли в основном вещи Chuck Berry, Gene Vincent и Bo Diddley. В то время массовый вкус также был направлен на песни "Top 10", и нам в определенной степени приходилось бороться за выживание. Но у нас всегда была небольшая, но своя аудитория.

И в этот момент как раз настал перерыв в твоей музыкальной карьере?

Да, я перестал участвовать в группах и около двух лет учился в колледже изобразительных искусств. В этот период я более сконцентрировался на блюзе, играя один. Затем я стал посещать лондонский клуб "Marquee" (мекка раннего британского блюза). Каждый четверг я джемовал там с выступавшими музыкантами.

Однажды в клубе кто-то подошел ко мне и спросил: "Не хочешь ли сыграть на записи?" Я ответил: "Конечно, почему бы и нет?" Сейчас я не вспомню, как называлась пластинка, но она оказалась успешной, и после нее началась моя активная студийная работа. Передо мной стал выбор: карьера художника или музыканта? Ну, в итоге я бросил колледж, так как все больше времени занимала музыка. Мы вместе с Big Jim Sullivan, который был просто великолепен, были единственными гитаристами, записывавшимися на всех этих сессиях. Затем наступил момент, когда Stax Records (ритм-энд-блюзовый лэйбл в Мемфисе, США) с его использованием духовых секций и оркестровых аранжировок стал диктовать моду в данном стиле. Гитара стала отходить на задний план. У меня стало меньше работы, и я стал терять технику, пока наконец на одном рок-н-рольном концерте во Франции не понял, что не могу сыграть как следует и что нужно с этим заканчивать, что я и сделал.

И ты бросил играть?

Некоторое время я занимался один, пока как-то раз не пошел на концерт The Yardbirds в Oxford. Их вокалист Keith Relf был сильно пьян, выкрикивал в микрофон "Fuck you" и падал на ударную установку. Мне тогда понравился дух анархии на их концерте, и я прошел к ним в артистическую и сказал: "Какое блестящее шоу!". У них в это время был серьезный разговор: басист Paul Samwell-Smith говорил: "Я ухожу из группы, и на твоем месте, Keith, сделал бы то же самое." Но Keith не собирался уходить. Однако они оказались в трудном положении, так как у них были запланированы концерты, и тут я сказал: "Хотите, буду играть у вас на басу?" И со временем получилось, что мы с Jeff Beck стали играть в две соло-гитары, как только ритм-гитарист Chris Dreja смог переключиться на бас вместо меня. Но тут встал вопрос о дисциплине. Если вы играете в две соло-гитары, то вы должны уметь синхронно играть одни и те же риффы.

У Jeff Beck дисциплина проявлялась лишь иногда, и он был нестабильный гитарист. Когда он бывал в ударе, то затмевал всех остальных, но как раз в тот период и позже ему было наплевать на аудиторию.

За время работы в студии ты использовал акустическую гитару?

Да, приходилось быстро переключаться на нее и соответствующий стиль, так как это требовала работа. Мне это удавалось, и это было хорошей школой для меня. А в раннем возрасте я также играл на ней, много выступая на улицах.

И на этих же сессиях ты использовал гитару Les Paul?

Gibson "Black Beauty" Les Paul Custom. Я одним из первых людей в Англии стал ее обладателем, правда я не знал об этом тогда. Просто я как-то снял ее со стены поиграть, она мне понравилась, и я обменял ее на бывший у меня до этого Gretsch Chet Atkins.

Какие усилители ты использовал на сессиях?

Маленький Supro, на котором я записывался, пока кто-то его не разнес в щепки. Я хочу найти себе еще такой же. Мне он напоминает усилитель Harmony, и я на нем записал весь первый альбом Led Zeppelin.

Какие у тебя воспоминания о том раннем периоде с Yardbirds?

Ну, во-первых, хаотичность в студийной работе. Я хочу сказать, мы записывали какую-нибудь вещь, и не знали, что же получилось. На клавишных с нами играл Ian Stewart (также участвовавший и с The Rolling Stones). Как только мы заканчивали дубль, наш продюсер Mickie Most, даже не послушав его, говорил: "Дальше." Я пытался возражать: "Мне никогда так раньше не приходилось работать", на что он отвечал: "Не беспокойся об этом." Все делалось очень быстро, также, как и звучит.

В конце концов именно такого рода вещи привели к депрессионному настроению Relf и ударника Jim McCarty, из-за чего группа и развалилась. Я пытался ее сохранить, но у меня не было шансов - остальные просто не желали дальше работать. Relf даже сказал, что волшебство группы пропало еще после ухода Клэптона (который играл в группе до Jeff Beck). У меня действительно был энтузиазм работать, возможно, из-за моего большого студийного опыта. Но, по большому счету, не имело значения, что дальше хотели делать остальные. Они были талантливыми людьми, но за деревьями не видели леса.

По твоему мнению, лучший период The Yardbirds был с Jeff Beck?

Да. Giorgio Gomelsky, наш менеджер и продюсер, был хорош тем, что мог заставить Джеффа пробовать новые вещи. Возможно, Simon Napier-Bell (со-продюсер) мог напеть ему гитарный риф в "Over Under Sideways Down" (с одноименного альбома), показывая, что от него требуется, но я не знаю, правда это или нет. Я никогда не спрашивал его об этом. Я знаю, что идеей пластинки было сымитировать звучание старых записей, типа "Rock Around the Clock".

Расскажи о том, как вы взаимодействовали с Jeff Beck в группе.

Иногда у нас с ним получалось просто здорово, но иногда наоборот. Кроме нас The Rolling Stones были единственными, кто играли в две гитары одновременно, как на старых записях Muddy Waters. Но мы большее внимание уделяли соло, нежели ритму. Есть определенные партии, которые должны быть отрепетированы, и я видел, что я играю то, что от меня требуется, а Jeff - нечто совершенно другое. Это проходило в импровизационных частях, но были и другие, для которых такой подход не годился. Нужно понять, что у нас с Джефом были одни и те же музыкальные корни, которые были настолько общими, что иногда мы порознь записывали версии одних и тех же вещей, как например, это случилось с You Shook Me". Мы ее сделали на первом альбоме (Led Zeppelin), и затем я узнал, что и он ее записал (Truth). Я был в ужасе, так как подумал, что они будут похожи друг на друга. Но не один из нас не знал, что мы ее записываем одновременно.

Это правда, что Джеф был басистом на "Over Under Sideways Down"?

Нет. На самом деле, на этом альбоме Джеф играл партии соло, и с ним было много проблем. Затем, когда в группу пришел я, это должно было сдержать Джефа. Но пару раз все таки он выходил из под контроля. Странно: если день был не его, то он вымещал все на слушателях. Я не знаю, каков он сейчас. Его записи звучат гораздо более солидно. Видите ли, вещь "Beck's Bolero" [Truth] делал я, так как наш продюсер нас бросил. Он просто ушел, и больше мы его не видели. Пришлось доделывать ее самим. Джеф играл, а я был за пультом. И хотя теперь он говорит, что он придумал эту вещь, ее придумал я. Джеф играет слайдом, а я играю аккорды на двенадцатиструнной электрогитаре. Мы отталкивались от "Болеро" Мориса Равэля. Она очень эмоциональная, и в нашей интерпретации также получилась что надо. Мы ее записывали неплохим составом, в том числе с Keith Moon (The Who) на ударных.

А не предполагалось ли, что этот состав и будет Led Zeppelin?

Действительно. Возможно, название было бы и другим, оно пришло позже. Keith Moon и басист John Entwhistle хотели уйти из The Who. На место вокалиста планировались либо Steve Winwood (гитарист, органист, певец поп-группы Traffic), либо Steve Marriott (гитарист и певец Small Faces). Однако, когда выбор пал на второго, он отказался бросить Small Faces, и наша идея с группой задохнулась. Я думаю, это была бы первая группа наподобие Cream. Однако все, что тогда получилось - это "Bolero." С ним мы были наиболее близки к цели. На нем также записались John Paul Jones и Nicky Hopkins (сессионный клавишник, работавший со многими британскими группами).

Ты ведь не слишком много записал с Jeff Beck?

Нет, не много. "Happenings Ten Years Time Ago" [The Yardbirds' Greatest Hits], "Stroll On" [Blow Up], "The Train Kept A-Rollin'" [Having a Rave-up with the Yardbirds], and "Psycho Daisies" [на стороне В сингла "Happenings Ten Years Ago", выпущенного в Англии, и на малоизвестном бутлеге More Golden Eggs], "Bolero," "Louie Louie" ну и еще несколько. По-моему, очень неплохие вещи.

Ты использовал какие-либо бустеры в The Yardbirds?

Фуз, под впечатлением "2000 Pound Bee" The Ventures, в которой он использовался. У меня был бесподобный фуз, его мне сделал Roger Mayer, работавший в отделе электроники Адмиралтейства Британского Флота. Позднее он же делал фуз и другие педали эффектов для Jimi Hendrix - все эти октавные дублирования и так далее. Он сделал мне его, но это было еще в период моей работы в студии. Кажется, у Джефа тоже был такой, но я пользовался своим более активно. Это слышно в музыке того периода.

Ты так же экспериментировал с обратной связью?

Знаешь вещь "I Need You" [альбом Kinkdom] the Kinks? Мне кажется, в ее начале был использован мой отрывок с применением фидбэк. Я не знаю, кто стал его использовать первым, он возник как-то сам собой. Не думаю, что кто-то его заимствовал у кого-то. Но Pete Townshend [гитарист the Who], очевидно, был тем, кто в контексте музыки своей группы сделал фидбэк частью своего стиля, поэтому использование обратной связи ассоциируется прежде всего с ним. В то время как другие гитаристы, включая меня и Jeff Beck, играли больше отдельными нотами, чем аккордами.

В период игры с The Yardbirds ты использовал гитару Danelectro?

Да, но когда там не играл Jeff Beck. Я использовал ее на сцене в "White Summer" [Little Games], причем настраивал ее особенным образом: нижняя струна опущена до B, далее A, D, G, A, D. Это что-то вроде ладового строя, фактически, как на ситаре.

И продолжением этого опыта стала вещь "Black Mountain Side"[альбом Led Zeppelin]?

Я не был полностью оригинален. Подобные вещи игрались в фолк-клубах. Впервые я услышал этот риф в исполнении Annie Briggs. Я его также играл, а еще была версия британского фолк-гитариста Bert Jansch. На мой взгляд, он сформировал стиль игры на акустической гитаре. Его первые альбомы просто блестящи. А настройка "Black Mountain Side" действительно такая же, как "White Summer."

А сейчас эти песни по-прежнему хорошо звучат с Danelectro?

Я их тогда играл на той гитаре, и подумал, что и сейчас буду делать то же самое. Но я могу ее и поменять на что-нибудь еще, так как сейчас я использую другой комплект оборудования - Marshall. А тогда у меня была голова Vox и самые различные кабинеты.

С Yardbirds ты использовал двенадцатиструнку Vox?

Да. Точно не помню названия вещей - некоторые с продюсером Mickie Most, а также вторые стороны синглов. Помню, на какой-то вещи в ее конце было неплохое соло на двенадцатиструнной электро. Сейчас у меня нет этих записей, и я не вспомню названия. У меня есть только альбом "Little Games".

В The Yardbirds ты играл через усилители Vox?

AC30 - они отличаются стабильным качеством, даже современные. Я недавно попробовал четыре штуки, и они оказались вполне качественными. Я даже собирался использовать все четыре вместе, но установка Бонзо такая мощная, что они ее не перекрывают как следует.

Ты как-либо модифицировал усилители AC30, которые использовал в The Yardbirds?

Только посредством Vox. У тех, что были у меня, бустеры высоких частот располагались на задней панели. Нет, я мало чего менял сам, только следил за тем, чтобы припаянные контакты и прочее надежно работало. "Телекастеры" быстро менялись - вы могли получить звук разделенных датчиков, датчиков в противофазе - и вдруг они перестали это делать. Очевидно, они поменяли электронику, без возможности переделать по-старому. Я пытался что-то поменять в обмотке, но у меня ничего не получилось, и я вернулся к своему старому инструменту.

Какую гитару ты использовал на первом альбоме Led Zeppelin?

Там я играю на Telecaster. В The Yardbirds я использовал Les Paul в паре вещей, а в остальных - Fender. Видишь ли, у моего Les Paul Custom была центральная регулировка, что-то наподобие звучания датчиков в противофазе, которое Джеф не мог получить на своем Les Paul, и тогда я использовал свой.

А Телекастер тебе подарил Джеф?

Да. Я его потом раскрасил. В то время все рисовали на своих гитарах. А накладка на корпусе у меня переливалась всеми цветами радуги.

Звучит он как настоящий Les Paul.

Да, это из-за усилителя и всего остального. Видишь ли, я мог извлечь из гитары тембры, которые ей не свойственны. Я стал делать эту смесь еще в ранний период, когда работал на сессиях со своим Les Paul. Иногда по звуку его нельзя было узнать. Все из-за разных усилителей, расстановки микрофонов, и так далее. Что касается Телекастера, то при игре с перегрузом и сустейном он начинает звучать близко к Les Paul. На первом альбоме я использовал усилитель Supro. Я и сейчас его использую. На соло в "Stairway To Heaven", кстати, я после долгого перерыва снова использовал Телекастер, воткнутый в Supro. Но на первом альбоме он звучит по другому. Словом, я варьировал обработку звука. Соло в "Good Times Bad Times" я играл через Leslie (кабинет для Hammond-органа).

Какую акустическую гитару ты использовал в "Black Mountain Side" and "Babe I'm Gonna Leave You"? (обе - с первого альбома)

Gibson J-200, которую я одолжил на время. Это был просто великолепный инструмент, я никогда не встречал лучше. На нем было так легко играть и получать полный звук. На этой гитаре стояли толстые струны, но это совершенно не ощущалось.

На акустике ты играешь пальцами?

Да. Как-то я попробовал когти, но они дают слишком резкий звук. Для меня важно получать звук, целиком идущий от вибрации самой струны. В этом смысле мне близок подход классических музыкантов к игре на струнах из кишок животных.

Как бы ты охарактеризовал твою манеру игры на акустике?

Трудно сказать. Это какой-то гибрид игры пальцами и медиатором. Есть такой английский гитарист Davey Graham, он, к примеру, никогда не использовал когти на других пальцах, кроме большого. Я предпочитаю использовать обычный плоский медиатор и остальные пальцы, потому что так легче переходить на электрогитару и обратно. Но это мой личный опыт. Наверно, у него большие мозоли - у него мощная атака, и вообще он здорово играет.

В "Communication Breakdown" звук гитары будто вырывается наружу из маленькой картонной коробки.

Действительно. Я записывал ее в крохотной комнате наподобие кабины для вокалистов, с микрофоном на расстоянии. Видишь ли, в звукозаписи есть старое правило: "Расстояние дает глубину". Я его очень часто применял при записи не только себя, но и группы в целом. Все привыкли ставить микрофон вплотную к усилителю, но я также ставил еще один за ним, и затем выравнивал их, чтобы избавиться от проблем с фазой. Не следует использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат как следует. Все это нужно делать микрофонами. Но все так увлеклись эквализацией, что забыли о таком понятии, как правильная расстановка микрофонов. Не так много продюсеров, которые знают об этом. Уверен, что Лес Пол знает. Очевидно, он серьезно изучал этот вопрос, равно как и все те, кто делал записи раннего рок-н-ролла, когда в студии было всего один-два микрофона.

Интересна партия соло-гитары в "I Can't Quit You Baby" - много пул-офов в небрежной, но изобретательной манере…

Там есть ошибки, но это все равно. Я всегда оставляю ошибки, ничего не могу с этим поделать. Партия гитары на аккордах А и Вb сыграна верно, хотя может показаться, что она не совпадает с ударными. Зато там действительно есть другие ошибки, надо честно признать. То же самое с концертным альбомом и фильмом [The Song Remains the Same] - там нет никакой правки. В плане исполнения это был вовсе не лучший концерт, но он был единственным, отснятым на пленку, так что вот он вам - такой, какой есть. Это не был один из "просто волшебных" концертов, но, с другой стороны, он не был из разряда "ужасных". Так что, несмотря на все погрешности и тому подобное, это очень честная запись. Вместо того, чтобы на протяжении всех гастролей возить за собой грузовик с переносной аппаратурой, ожидая "волшебного" выступления, было так - "Вот вам, либо это, либо ничего." У меня есть много наших живых записей начиная с '69 года.

Перейдем ко второму альбому - Led Zeppelin II. Риф из середины "Whole Lotta Love" представляет собой законченную структурированную фразу…

Я его отработал еще до того, как мы пришли в студию. Там я добавил все остальные эффекты и обработку.

Как играется этот нисходящий риф?

Металлическим слайдом с добавлением обратного эхо. Я думаю, до меня подобного никто не делал. Сейчас этот прием активно используется, но не тогда. Впервые он пришел мне в голову во время работы с продюсером Mickie Most. На самом деле, на некоторых вещах, звучание которых может показаться немного странным, используется обратное эхо.

Что за эффект ты используешь в начале соло "Ramble On" [Led Zeppelin II]?

Если мне не изменяет память, это аккорд из звуков обратной связи. Вообще говоря, любая запись чаще всего начинается с баса, ударных и гитары, и как только вы записали ударные и бас, вы начинаете накладывать все остальное.

А остальные музыканты группы присутствуют в студии, когда ты прописываешь гитарные соло?

Нет, никогда. Я не люблю, чтоб в студии находился кто-то еще, когда я записываю свои партии. Обычно я немного разыгрываюсь, потом записываю где-нибудь три дубля, и выбираю из них лучший.

На "Thank You" [Led Zeppelin] ты используешь 12-стрнунную электрогитару?

Да. Кажется, это был Fender или Rickenbacker.

Что за эффект на "Out on the Tiles" [Led Zeppelin III]?

Это то, о чем я говорил: близкое и далекое расположение микрофонов, съем окружающего звука, который включает расстояние его запаздывания от одного конца комнаты до другого. Весь смысл звукозаписи, как я ее вижу, заключается в том, чтобы попытаться запечатлеть живой звук помещения и эмоциональность этого момента. Это сама ее суть. И для этого, соответственно, вам нужно снять как можно больше звука в комнате.

Судя по звуку, ты играешь на педал-стил в "Tangerine" [Led Zeppelin III]…

Действительно так. И на первом альбоме я также использовал этот инструмент. До этого я никогда на нем не играл, и просто попробовал. Вообще за период в Led Zeppelin я много поэкспериментировал с новыми для себя вещами. На самом деле, я садился за педал-стил только для этих вещей на первом и третьем альбомах, и все. На первом альбоме это "Your Time is Gonna Come". Звучит похоже на слайд. Тогда я даже не сумел настроить его как следует.

На ваших альбомах ты также играл и на других струнных инструментах?

На "Gallows Pole" [Led Zeppelin III] я впервые попробовал банджо. Когда же мы записывали "The Battle of Evermore," [Led Zeppelin IV], то в студии лежала мандолина, принадлежавшая Jonesey (John Paul Jones). Я взял ее, и начал подбирать аккорды. Все получилось как-то само собой, спонтанно. Но это мы опять говорим о пальцевом стиле, которому я научился в период работы сессионным музыкантом, освоив некоторые технические приемы, которые могли бы пригодиться в будущем. Мой пальцевый метод - это смесь влияний Pete Seeger, Earl Scruggs и моей некомпетентности.

На четвертом альбоме ты впервые использовал гитару с двумя грифами?

Не совсем так - мне пришлось приобрести такой инструмент после, чтобы исполнять "Stairway to Heaven." На этой вещи я записал несколько гитар, одну за другой. Это было началом моей серьезной работы над гитарным многоголосием, которая продолжилась в "Ten Years Gone" [Physical Graffiti] и "Achilles' Last Stand" [Presence]. В последней все произошло наиболее естественно, так как почти не было времени что-либо обдумывать и приходилось все записывать практически с первого раза. Над Presence мы действительно работали очень быстро. Партии овердаббинга я записал за один вечер для всего альбома. Я не ожидал, что успею все сделать за раз, думал, на это уйдет где-то три вечера. Но мне удалось сильно погрузиться в работу, мое сознание работало как никогда четко, и все партии складывались и выливались наружу сами собой. Я был очень счастлив звучанием гитары на том альбоме в плане зрелости своей игры.

Когда ты стал играть на двухгрифовой гитаре, тебе пришлось искать к ней свой подход?

Конечно. Одна из самых существенных вещей - когда переходишь с 12-струнного грифа на гриф с шестью, то 12-струнный продолжает вибрировать. Эффект вроде индийского ситара, и мне пришлось над ним немного поработать. Я использую этот эффект на "Stairway" - правда не на оригинальной версии, а на саундтрэке к фильму. Это удивительно; он вибрирует не так сильно, как ситар, но все же добавляет тембров в общее звучание.

Ты считаешь, что Led Zeppelin IV - твоя лучшая работа как гитариста?

Вне всякого сомнения, если говорить о целостности впечатления от нее на всем альбоме. Что же касается моего лучшего соло, то я не знаю, какое оно. На самом деле, мое призвание больше в композиции, нежели в чем-либо другом - строить гармонии, обращаться с гитарой как с целым оркестром или его отдельной группой. Я говорю о том же отношении к аранжировке, как в классической музыке. Только вместо групп духовых или струнных инструментов у нас имеется гитара, синтезатор, другие инструменты. Нужно каждому из них отвести свою нишу по диапазону, громкости и так далее - сделать все, чтобы слушатель был поглощен музыкой не меньше, чем ее исполнитель. Это трудная работа, но она мне как раз подходит.

Ты уже делал что-либо в этом направлении?

Только в этих трех композициях: "Stairway to Heaven," "Ten Years Gone," и "Achilles Last Stand," что касается гитарных партий. Но это уже назревало в некоторых вещах, например "Four Sticks" [Led Zeppelin IV], в ее средней части. Такое звучание гитар - вот направление, в котором я иду. Я написал несколько длинных композиций, одна из них очень длинная и крайне трудная в исполнении. Она в духе классической музыки, но затем переходит в рок, и далее становится еще более энергичной.

Из чего состоит твой комплект усилителей сейчас?

На сцене? Я использую усилители Marshall 100 ватт, которые мне переделали в Нью-Йорке на 200 ватт. У меня четыре раздельных кабинета. Из обработки я использую педаль вау-вау, устройство MXR, гармонизатор, теремин-вокс, скрипичный смычок и эхо-прибор Echoplex.

Какие настройки ты используешь на усилителе?

В зависимости от акустики зала, громкость до отметки "три", а остальное довольно стандартно.

Когда ты впервые попробовал сыграть смычком от скрипки?

Первый раз я сделал запись с ним еще в The Yardbirds. Идею подсказал мне один классический музыкант-струнник, когда я работал в студии. Мы с ним попробовали поиграть, и у нас получилось. Сначала я просто играл смычком, но потом вместе с ним я стал использовать вау-вау и эхо, и это было моей собственной находкой. Смычок нужно натирать канифолью, как это делают скрипачи, чтоб он приставал к струне и заставлял ее вибрировать.

Какие струны и медиаторы ты используешь?

Толстые нейлоновые медиаторы Herco и струны Ernie Ball Super Slinky.

А какие у тебя сейчас гитары?

Черт возьми, мне трудно ответить - их немало. Во-первых, мой основной Les Paul, а также у меня есть запасной на всякий случай. Есть гитара с двумя грифами; также есть Fender с устройстом string-bender, сделанным мне Gene Parsons [ударник the Byrds и the Flying Burrito Brothers], но я перестал его возить на гастроли. С собой я беру Martin и мандолину Gibson A-4. Гитара Martin недорогая, кажется, модель D-18. На ней стоят отличные колки Gover.

Также у меня есть Gibson Everly Brothers, которую мне отдал Ronnie Wood. На данный момент это моя любимая, но я ее не вожу с собой на гастроли, так как это очень личная гитара. Она потрясающе красива, и я храню ее у себя дома. Этих гитар всего несколько: одна у Ron, одна у его партнера Keith Richards, и моя. У меня еще не было случая использовать ее в студии, но я обязательно это сделаю, потому что у нее такой замечательный звук.

Так, что же у меня еще есть? Я знаю, когда я на сцене, то она превращается в настоящий магазин гитар - как они там все стоят. Но недавно перед отъездом в Америку я распродал все свои старые гитары, которых было немало - нет смысла в том, чтобы держать ненужные вещи.

Когда мы с нашим оборудованием прибыли сюда, то немного порепетировали и были в отличной форме. Затем Роберт схватил воспаление горла, нам пришлось откладывать запланированные выступления, и я не притрагивался к гитаре пять недель. Я начал волноваться за свою игру - после двухлетнего перерыва в гастролях на то есть причины. И я до сих пор набираю форму - еще нужно многое восстановить. Я выправляюсь, но до сих пор не чувствую себя готовым на сто процентов.

Какого года Les Paul, на котором ты сейчас играешь?

1959, мне его помог приобрести Joe Walsh (гитарист The Eagles). Его корпус перекрашивали.

Как ты считаешь, изменилась ли твоя игра, когда ты перешел с Telecaster на Les Paul?

Думаю, да. С Telecaster нужно побороться, но это дает свои плоды. Возможно, у Gibson стереотипное звучание, я не знаю. Но у него очень красивый сустейн, и я люблю сустейн, так как он напоминает мне смычковые инструменты. Если подумать, то все экспериментируют в основном именно с сустейном.

Ты используешь специальные настройки гитары?

Постоянно. Они мои собственные, я их изобрел и предпочитаю их придерживаться. Это не готовые аккорды в открытой позиции - хотя я пользовался последними, но большинство вещей, которые я сочинил - не для открытых настроек. Поэтому здесь больше возможностей для самых разных аккордов.

Тебе приходилось общаться с этими фолк-гитаристами - Bert Jansch, John Renbourn и другими, о которых ты такого высокого мнения?

Нет, а недавно я узнал одну очень печальную новость: последнее время игра Jansch заметно ухудшалась, и в итоге выяснилось, что у него артрит. Я действительно считаю его одним из лучших. Он внес в игру на акустической гитаре не меньше, чем Hendrix - для электро. Он был далеко впереди остальных. И то, что с ним произошло - это настоящая трагедия для гитариста с такой светлой головой, как у него. Другим гитаристом, чей физический недостаток не помешал ему играть, был Django Reinhardt. Для записи его последнего LP Django уговорили вернуться к активному исполнительству, чего он не делал уже несколько лет. Диск вышел на Barclay Records во Франции. Вы наверно знаете эту историю, как он лишился нескольких пальцев, когда жил в цыганском таборе. Но пластинка получилась просто фантастической. Он, должно быть, играл все время, чтобы так великолепно получилось. И вообще, всегда хорошо послушать таких столпов, как Джанго, Лес Пол, и другие.

Значит, ты слушаешь Лес Пола?

Конечно. Можно предположить то же самое и о Jeff Beck, не так ли? Стоит послушать "It's Been a Long, Long Time" (сингл, записанный трио Лес Пола с Бингом Кросби в середине 40-х). За время звучания этой вещи Лес делает все, что угодно - и там только одна его гитара, не считая аккомпанемента. Его вступительные аккорды к ней просто невероятны. Они задают все настроение, и далее он играет это фантастическое соло. Вот когда я впервые услышал обратную связь - от Лес Пола, а также вибрато и многое другое. Даже еще раньше Би Би Кинга, влияние на таких музыкантов, как Чак Берри, Клиф Гэллап, можно проследить от Лес Пола. Но ведь его, в свою очередь, вдохновлял Джанго Рейнхардт, верно? У меня есть все его долгоиграющие альбомы, вышедшие на Capitol. Я хочу сказать, что он родоначальник всего этого - многодорожечной записи и так далее. Если бы не он, то ничего бы сейчас не было.

Ты как-то сказал, что Эрик Клэптон создал фирменное звучание Les Paul.

Да, несомненно. Когда он был еще в John Mayall's Bluesbreakers, то стал играть через усилители Marshall. Это было просто волшебное сочетание. Оттуда оно и пошло. Считаю, что он тогда играл просто великолепно.

Считаешь ли ты себя первооткрывателем новых гитарных звуков?

Если взять, например, гитарные партии в "Trampled Under Foot" [Physical Graffiti], то идею об их новаторстве выдвинул и популяризовал один парень, Nick Kent (рок-журналист). Я же и не подозревал, что об этом подумают, я только могу объяснить, как я это сделал - опять-таки, обратное эхо и вау-вау. Я не знаю, сколько новых гитарных звучаний я открыл, так как с начала существования Led Zeppelin вокруг происходило так много интересного, помимо нас - Hendrix, Clapton…

А на первом альбоме Led Zeppelin ты концентрировал свое внимание на определенных гитарных звучаниях?

Важно разграничивать разные звучания - и здесь как раз начинается работа аранжировщика. Сейчас она намного облегчилась благодаря привлечению в звукозапись вычислительной техники. Сразу стало возможным очень многое. Как я уже упомянул, я уже написал две вещи и продолжаю писать новые. То, что я имею в виду, можно услышать на саундтрэке к фильму Lucifer Rising режиссера Ken Anger (не выпущенного на момент интервью). Там я кроме одного фрагмента вообще не играю на гитаре. Там другие инструменты и синтезаторы, запись подверглась большой обработке. Когда у вас есть коллаж из, скажем, четырех таких звучаний, то люди непроизвольно начинают прислушиваться, так как они никогда раньше не слышали подобных звуков. Вот, собственно, то, чем я сейчас занимаюсь: коллажы звуков с эмоциональной окраской и мелодичностью. Но знаешь, есть много других отличных музыкантов, которые добиваются тех же целей другими средствами, скажем John McLaughlin.

Насколько он хорош, на твой взгляд?

У него всегда была эта его техника игры, сколько я его знаю еще со времени, когда он работал в гитарном магазине. Я бы сказал, тогда он был лучшим джазовым гитаристом Англии традиционного стиля в духе Johnny Smith и Tal Farlow - его игра как раз представляла собой сочетание стилей этих двух музыкантов. Вполне возможно, он был вообще лучшим гитаристом во всей Англии, а работал тогда в гитарном магазине. Могу сказать одно - я не знаю ни одного музыканта, который, обладая настойчивостью и будучи хорошим гитаристом уже в тот ранний период, не добился бы всеобщего признания сейчас. Все эти гитаристы, такие как Albert Lee, которые поначалу были никому не нужны, получили признание. Я считаю, что он просто великолепен. Я его не слышал уже очень давно, но каждый раз, когда мне его удавалось послушать, он играл все лучше и лучше.

Чувствуешь ли ты, что постоянно растешь как гитарист?

У меня два различных подхода - я двойственный гитарист, на самом деле. То есть, один я - это на сцене, а совершенно другой - в студии. Я вполне доволен нашим альбомом Presence, и тем, как мы его делали - за три недели и тому подобное. В стороне остались даже страхи по поводу Роберта - "Сможет ли он снова ходить после аварии в Греции?" - и все, что с этим связано. Я думаю, что соло в "Achilles' Last Stand" получилось в той же традиции, что и в "Stairway to Heaven" с нашего четвертого альбома, и на том же уровне.

Guitar Player июль 1977
перевод - Федоров Дмитрий