Инструменты   Музыканты   Полезное   Архив MP3   stnk   cyco   LINXY   Bonus
 
PETE TOWNSHEND

Несколько лет назад большинство рок-гимнов The Who, включая "I Can't Explain", "My Generation", "I Can See For Miles", "Pinball Wizard", "Won't Get Fooled Again" и "Baba O'Riley", были переизданы с улучшенным качеством звука на новом бокс-сете группы"30 Years Of Maximum R&B", состоящем из четырех дисков. За прошедшее с того момента время компания MCA переиздала большую часть дискографии группы, в том числе "The Who by Numbers" и "Live At Leeds", содержащие новые версии с улучшенным звучанием. Между тем, лейбл Columbia выпустил запись легендарного выступления The Who на Isle of Wight Rock Festival в 1970 году. Более того, группа только что завершила успешное турне "Quadrophenia", их первое длительное турне за много лет. Это значит, что пришла пора заглянуть в архивы журнала Guitar World и ознакомиться с великолепным интервью, которое Pete Townshend дал в октябре 1994 года.

Кто из гитаристов повлиял на твою музыку?

Первыми гитаристами, которых я слушал, были кантри- и поп-музыканты. Вроде Jimmy Burton, игравшего тогда с Rick Nelson. Может быть, Burton в каком-то смысле - самый лучший американский гитарист. Он был первым, из тех, кого я слышал, кто делал так, чтобы обычная гитара звучала как стил-гитара, подтягивая струны, и это выделяло его из массы блюзовых гитаристов и сближало с поп-музыкой, эти феноменальные подтяжки. Должно быть, для сегодняшних гитаристов трудно понять всю трудность выполнения бендов в 1962 году. Тогда продавался только один вид струн - толстые. Но Burton пришла в голову идея использовать две вторые струны вместо второй и третьей, и это существенно облегчило выполнение подтяжек.

Также я слушал Chet Atkins и Wes Montgomery, Barney Kessel и Johnny Smith, музыкантов времен молодости моего отца (отец Pete, Cliff, был популярным саксофонистом в английской танцевальной группе). Я думаю, Wes Montgomery повлиял на меня более других. Я просто тащился на него и пробовал в соих соло подражать ему. Позже, когда я увлекся блюзом, я стал слушать много разных гитаристов. Мне нравился John Lee Hooker, особенно его электрические ранние записи. Потом было еще много джазменов, вроде Kenny Burrell и его последователей, например, Charlie Christian.

Одной из характерных особенностей твоего стиля являются эти аккордовые последовательности, когда ты зажимаешь разные аккорды на первых струнах, держа открытыми струны "ми", "ля" и "ре". "Substitute" - наверное, первый пример такой техники. Откуда это у тебя?

Наверное, это из-за того, что в детстве длительное время я не мог позволить себе купить новые струны. Поэтому, после того, как несколько из них порвались, я снимал оставшиеся и переставлял их в центр, чтобы иметь возможность брать основные аккорды. Наверное, это было в духе аккордовых гармоний блюграссовых исполнителей, когда ты играешь с как можно большим количеством открытых струн, но только звучало это все ближе к рок-н-роллу. Я придумывал новые переборы и они были очень простыми. Но имей в виду, что кроме того, я начинал с John Entwistle в группе, игравшей традиционный джаз, и там я играл на банджо. Тогда я слушал исполнителей на банджо, в том числе и в стиле блюграсс.

Каково настоящее происхождение соло в песне "I Can't Explain"? Часто оно приписывается Jimmy Page. Другие считают, что вы вместе с Jimmy сыграли очень похожие соло, и никто точно не может сказать, какое из них вошло в окончательный микс песни.

Соло сыграл я. Jimmy участвовал в той сессии, но он не стал играть это. Там был еще и сессионный ударник. Keith Moon тогда просто выкинул барабаны того парня за дверь. Но Jimmy был моим другом. У нас с ним была общая подружка; я как раз тогда жил с ней, когда мы записывали ту пластинку. Она была с Jimmy до этого, и все еще поглядывала на него - немножко дольше, чем мне хотелось бы. Но, по-любому, она была намного старше нас. Нам было 19 и 20, а ей около тридцати. Но все же она была чертовски сексуальной женщиной! Она затрахала Jimmy до полусмерти, а потом принялась за меня. Мы оба неровно дышали к этой женщине. Поэтому, как только Jimmy зашел, мы принялись разговаривать на нашу обычную тему: "Как там Anya?" А потом я спросил его: "А зачем ты пришел-то?" Он ответил: "Хочу усилить гитарные партии. Нужно наложить вторую ритм-гитару". И я сказал: "Круто!" Он спросил: "На чем ты будешь играть?" И я ответил: "На двенадцатиструнном Рикенбакере". И он сказал: "Ладно, а я буду на...", и что-то там назвал. Все сходилось. Но тем временем, Keith в углу внушал барабанщику: "Вали из этой гребаной студии, или ты труп! На записях The Who только Keith Moon играет на ударных, ты понял, козел?" Что-то вроде того. А бэк-вокалы спела какая-то серфовая группа.

Хорошо известно, что именно ты изобрел фидбэк. А как насчет других "фишек", которые ты придумал, вроде быстрое щелканье переключателем датчиков или игра о микрофонную стойку? Это у тебя тоже вышло случайно, как и фидбэк?

Нет, это все так и задумывалось. Это все было частью традиций художественной школы, где я учился: ломать все правила. Когда я был там, весь мой курс только и занимался ломкой художественных традиций, а я перенес это в свою гитарную игру. Большинство моих приемов были очень жесткими, агрессивными и злыми. Я прникся идеей рок-н-ролла как более социо-политического, нежели музыкального явления. Поэтому гитару я всегда воспринимал как оружие. А что еще можно было сделать с оружием в шестидесятые, как не сломать его о колено? Этим я и занимался. Наверное, когда я брал в руки акустическую гитару, это было скорее средство любви и общения. Но даже на "акустике" все равно я играю агрессивно и ритмично. Лучшие мои гитарные партии агрессивны, потому, что, как я уже сказал, я "зациклился" на том, что гитара - это оружие. И, хотя мой усилитель Fender Pro звучал великолепно, он был недостаточно громким. Поэтому я пошел и купил себе Fender Bassman и воткнулся в оба сразу. Все стало звучать еще лучше, но все равно было не так громко, как мне хотелось бы. И я пришел к Jim Marshall (он тогда держал магазин музыкальных инструментов в Лондоне), отдал ему свой Bassman и сказал: "Я хочу то же самое, но вдвое громче". И его глаза загорелись, и он сказал, прямо как Krups (владелец большинства военных заводов в Германии в 30-е годы): "Я дам этому человеку оружие, которое он хочет". Из этого вышел знаменитый стэк Marshall и мощные усилители шестидесятых годов.

Трюк с переключателем датчиков тоже был нужен, чтобы заставить гитару звучать как пулемет, во время того, как она начинала заводиться от фидбэка. Когда я приобрел первый Rickenbacker, я обнаружил, что могу создавать фидбэк, выделяя отдельные гармоники, что было довольно необычно. Небольшой фрагмент этого можно услышать на "Anyway, Anyhow, Anywhere". И я мог воспроизвести это на сцене. Это можно было сделать, двигая гитару дальше или ближе от динамиков и выделяя те или иные гармоники. Это было в диковинку для меня - возможность воспроизвести это "вживую". Все время, пока у меня была та гитара, что, к сожалению, было недолго, я мог сделать это. Это яркий пример того, как мы воспроизводим все студийные трюки на сцене.

У тебя когда-нибудь была возможность поиграть с Jimi Hendrix? Может быть, ты джемовал с ним?

Нет. Я никогда даже не задумывался о джеме с ним. Отвали от меня.

На новом видео ("30 Years Of Maximum R&B; Live") есть интервью с Roger Daltrey, где он рассказывает про джем за сценой, свидетелем которого он был, где играл Hendrix, а также Cass Elliot из Mamas And Papas.

Это было в Монтерее. Но я не играл с ними. Jimi был "на кислоте". Он стоял на стуле. А я пытался поговорить с ним о том, что я не хочу, чтобы The Who играли после него. John Philips (также из Mams And Papas, а также организатор фестиваля в Монтерее) тоже был там. Я не помню, была ли Mama Cass. А я пытался сказать Jimi: "Твою мать, Jimi, послушай меня. Я не хочу играть после тебя. Мне достаточно того, что ты здесь. Какого хрена ты портишь мне жизнь? Я не позволю тебе обламывать мне весь концерт. Это все, что у меня есть. Ты великий гений, и аудитория ценит это. А что делаю я? Я одеваю жилетку с британским флагом и ломаю гитары. Дай мне фору. Прпусти The Who вперед". А он вроде как дразнил меня, играя на гитаре и игнорируя меня. Но Brian Jones позже сказал мне, что сидел всей задницей на кислоте. Поэтому John Phillips подбросил монетку, и она упала моей стороной вверх, и я сказал: "Отлично. Мы играем первыми". А поом всю эту историю пересказывали так, будто я ссорился с Jimi. Вроде я орал на него, потому что он меня не замечал. (смеется) Но я не в обиде на него. Я очень любил его. Я познакомился с ним лучше в Лос-Анджелесе (после Монтерейского фестиваля). Может быть, в тот момент он был на другой наркоте, но тогда он онесся ко мне очень доброжелательно. И он начал припоминать вещи, которые я сделал для него. Я не хочу сказать, что я сделал для него очень много, но Jimi Hendrix Experience записывались в Англии на Track Records, а это был "лейбл" The Who. Также в первое время мы помогали ему с выступлениями и оборудованием. И, конечно, я был одним из тех, кто вдохновляли и направляли его творчество. А потом он умер. (пауза) Так я никогда и не сблизился с ним. И никогда не сыграл вместе с ним.

После такого мощного звука, как на "The Who Sell Out" и "A Quick One", гитарное звучание на "Tommy" кажется далеким от больших усилителей, большой громкости, фидбэка и всего в таком роде. Было ли это намеренным шагом?

Ну, это было шагом, который хорошо сочетался с моим подходом к написанию песен в то время. Аудиторию в нас привлекало то, что мы выражали их собственное буйное, агрессивное настроение. Но неожиданно, с появлением Jimi Hendrix и Cream, мы ощутили растерянность. Cream приехали в США в первый раз вместе с нами, и у них были мощные усилители и психоделические рубашки. И все это было в диковинку. В сравнении с ними, The Who казались стариками. Поэтому мы задумались: "Мы больше не выпускаем синглов, но и не играем психоделию. Мы не экспериментальная группа вроде Pink Floyd. Мы не блюзовая гитарная группа вроде Cream. У нас нет ни капли гения от Hendrix. Так кто же мы?" И тогда я начал осваивать искусство композиции.

Альбом "Who's Next" появился из концептуальной пьесы "Lifehouse", которую , в конце концов, оставили неизданной.

К тому времени, как альбом был записан, в третий раз в своей жизни я почувствовал, что он меня не интересует ни капли. Я был тогда жутко обижен тем, что вышло из проекта "Lifehouse". Я выступил с этой фантастической идеей, и это должно было стать достойным продолжением для "Tommy". К сожалению, никто не поддержал его. Воэможно, те вещи, которые я тогда делал, могут показаться детской забавой сегодня. Например, сюжет включал в себя обращения к виртуальной реальности. Это просто типичная тема для художественного колледжа. Но группа не поняла меня. И чем дольше я пытался это им объяснить, тем все больше чувствовал себя Эйнштейном среди пещерных людей. В конце концов, я заработал невроз. Поэтому к тому времени, как мы в студии стали записывать альбом, мы играли великолепно из-за того, что нам пришлось переписывать "Who's Next" 15 чертовых раз! Продюсеру Glyn Jones досталась легкая работа: он сделал запись за две недели. Но все равно она звучала здорово. Потом он сказал: "Я считаю, что мы должны выпустить одинарный альбом". Я сказал: "Но там же 26 песен!" Но он наставал: "Нет, я думаю, что лучше будет выпустить одинарный альбом". И вот что вышло. Конечно, одинарный альбом был предпочтительнее с коммерческой точки зрения.

Теперь немного о другом звучании группы: расскажи мне немного о том, как The Who вернулись к хард-роковому звуку в 69-71 годах.

Мы выпустили "Tommy", затем поехали в большое турне, и за это время с нами произошли перемены. Мы стали офигенно крутой группой. Нас называли Величайшей Рок-н-ролльной Командой в Мире, и мы до сих пор ей остаемся. Нет никаких сомнений. Я тогда обычно просыпался вечером где-то неподалеку от сцены и думал: "О, Господи, я снова на коне!" Все это было великолепно. В своем деле мы стали лучшими.

Pete Townshend и "Tommy"

До выхода "Tommy" The Who были культовой группой в Америке - менее известной, чем, скажем, Partridge Family или Tommy James или The Shondells. Выпустив свою первую пластинку в 1965 году, и впервые выступив в США в 1967, The Who пропустили знаменитое Британское вторжение, прославившее в Америке The Beatles, Rolling Stones, The Kinks и других. Они попали точно между двумя культурными взрывами шестидесятых - битломанией и "летом любви". И, когда Pete Townshend готовил у выпуску четвертый альбом the Who, он беспокоился:

"Мы чувствовали себя так, будто оказались не в нужном месте не в нужное время, мы думали: " Мы больше не выпускаем синглов, но и не играем психоделию. Мы не экспериментальная группа вроде Pink Floyd. Мы не блюзовая гитарная группа вроде Cream. У нас нет ни капли гения от Hendrix. Так кто же мы?" И тогда я начал осваивать искусство композиции".

Все время находясь в поиске путей создания чего-то большего, чем просто трехминутные поп-композиции, Townshend уже сочинил две пятнадцатиминутные "мини-оперы" для второго и третьего альбомов The Who. Но, с наступлением 1967 года, он начал задумываться о проекте куда более грандиозных размеров - произведении длиной в целый альбом или даже больше, как традиционная опера, с общей сюжетной линией, строившейся вокруг очень необычного для своего времени главного персонажа: слепоглухонемого мальчика, который мог воспринимать реальность только через ощущаемые им колебания. Townshend же хотел воплотить эти колебания в музыку.

"Я думаю, что именно мой необычный подход к сочинению в большой степени повлиял на конечное произведение", - говорит Townshend о "Tommy".

"Я был очень придирчив к мелочам, я хотел быть уверен, что композиция и мелодии точно подходят друг к другу. Наверное, это было первое концептуальное произведение, в котором я много играл на фортепиано. "Amazing Journey" была написана на фортепиано, и только потом переложена для гитары. "I'm Free" была написана на органе, и тоже потом переложена для гитары".

Эти две песни были в числе первых вещей, которые Townshend принес, когда в студиях IBC studios, где записывалось большинство предыдущих альбомов The Who, началась работа над "Tommy". Также одними из первых стали "We're Not Gonna Take It", "Sensation" и "Sally Simpson". Некоторые из них первоначально описывали иные события и лишь после того, как сформировалась окончательная сюжетная линия, приобрели ту лирику, которая нам известна теперь. "I'm Free" и "Welcome" отражают духовное перевоплощение самого Townshend под влиянием учения индийского гуру Meher Baba - на это жизненное событие достаточно прозрачно указывается в "Tommy". Многие части "Tommy" были взяты из более ранних композиций Townshend. Знаменитый инструментал "Underture" первоначально представлял собой часть "Rael" - мини-оперы, написанной Townshend для альбома The Who 21967 года "The Who Sell Out". "It's A Boy" первоначально был завершающей частью для песни "Glow Girl", с той разницей, что в оригинале пелось "It's A Girl".

Запись проекта заняла довольно много времени, так как в группе постоянно возникали разногласия, в то время, как Townshend изо всех сил пытался придать законченный вид своему грандиозному замыслу. В этом ему помогал менеджер The Who Kit Lambert, который до этого приобщал молодого Pete к классической музыке, дорогим винам и прочим манерам высшего света. На самом деле, сложный, многослойный сюжет "Tommy" отражал многие события, происходившие в жизни Townshend в то время - это касается не только его духовных интересов, но также и все возрастающего разочарования Pete в славе рок-музыканта и во всем, что с этим связано. Также это произведение касалось извечной темы Townshend: абсолютного и часто губительного влияния, которое родители оказывают на своих детей.

Townshend постепенно отказался от первоначального плана наложить оркестровые инструменты на некоторые фрагменты "Tommy". Басист John Entwistle жаловался, что время для записи истекало, а группа не успевала даже закончить наложения, которые они планировали сделать самостоятельно. Недостаток времени объясняет также и несколько двусмысленную концовку. Становится ли Томми снова слепоглухонемым, когда его последователи отвергают его? Или это, напротив, дает толчок к новому духовному преображению главного героя? Счастливый конец или печальный?

Говоря по большому счету, это не имеет значения. Альбом "Tommy" приобрел бешеную популярность, как только он вышел в 1969 году. Рок-фаны только и занимались тем, что обсуждали концовку и спорили по поводу ее смысла. Достаточно свободная инструментальная форма проявила тягу Townshend к смелым экспериментам и резким сменам тем, и показала, что "Tommy" скорее честный рок-н-ролльный альбом, чем какое-то возвышенное произведение. "Tommy" обеспечил место для The Who в пантеоне величайших групп всех времен и народов. Это была первая большая рок-опера, которая возрождалась и интерпретировалась много раз: на сцене, в фильмах, комментировалась в прессе, и принесла ее создателю целое состояние.

"Меня все уже достали насмешками, что прошло тридцать лет, а я все еще вожусь с этим вычурным старьем, "Tommy"", - говорит Townshend. - "Но пошли они в задницу. Когда я не знаю, куда мне идти дальше, я просто беру Tommy, немножко изменяю его и все становится на свои места. Такое уже случалось со мной три или четыре раза в моей жизни. Мне на нужно сильно менять сюжет или адаптировать его. "Tommy" - это самодостаточная вещь, она живет своей собственной жизнью".

Pete Townshend и акустическая гитара

"Я сейчас могу выглянуть из окна и увидеть дом, в котором я родился", - говорит Pete Townshend по телефону из Лондона. - "А за углом - дом, в котором родились мои дети. Я всегда держался своих корней".

То, что Pete Townshend в последнее время склонен к размышлениям, неудивительно. В последнее время он много выступал, с разными проектами, все из которых были ностальгического плана. Главным из них, конечно было воссоединение The Who.

Было проведено большое турне и выпущен "концертник", "From the Blues to the Bush", который можно было купить только через Интернет. Между тем, на собственном сайте гитариста, предлагается несколько переизданий сольных альбомов Townshend, собранных в один бокс-сет. Он называется "Avatar" и состоит из трех ранних работ и некоторого количества неизданного материала, записанного Pete в честь своего гуру, Meher Baba. Также продается бокс-сет из шести дисков под названием "The Lifehouse Chronicles", в котором содержится весь сохранившийся материал от проекта Townshend начала семидесятых "Lifehouse": фильм и часть музыкального концептуального произведения, которая, так и не будучи собранной воедино, стала прообразом для песен из альбома "Who's Next". Лишь укороченная часть, "Lifeh>ouse Elements", была выпущена на сингле фирмой Redline Entertainment.

Возможно, Townshend прославляет не только наследие группы, но и свою сольную карьеру. Но он, очевидно, не противопоставляет друг другу эти две стадии своей жизни: "В настоящее время я чувствую себя очень счастливым, потому что у The Who есть история, и эта история - моя собственная история", - говорит Townshend. "Я не вижу необходимости как-то самовыражаться за пределами группы. Мне нет нужды делать что-то самостоятельно, что бы выделяло меня. Я просто чувствую, что я вношу свой вклад в то, что мы делаем, и горжусь этим".

Изобилие концертов, на которых в последнее время играл Townshend, дает нам шанс вспомнить его ошеломляющий стиль игры на электрической, а заодно и акустической гитаре. В то время, как его считают одним из отцов-основателей современной школы игры на электрогитаре - за его изобретение фидбэка, стэка Marshall и пауэр-аккорда, часто забывают, что он всегда блестяще играл на акустической гитаре.

"Я играю на акустической гитаре очень ритмично", - говорит Townshend. - "Мои лучшие акустические работы очень агрессивны, почти как мои электрические". Акустическая гитара заняла свое место в музыке The Who еще с самого начала. Именно на "акустике" Townshend сыграл основной рифф и партию ритм-гитары в четвертом сингле группы, "Substitute", в 1966 году. Там Townshend впервые применил то, что стало его визитной карточкой в гитарной и композиторской работе: мелодическая аккордовая последовательность, играемая с повторяющейся нижней нотой на открытой басовой струне (в данном случае, "ре"). Pete говорит, что этот прием родился в те времена, когда он играл на дешевой самодельной гитаре в детстве.

"Наверное, это из-за того, что в детстве длительное время я не мог позволить себе купить новые струны. Поэтому, после того, как несколько из них порвались, я снимал оставшиеся и переставлял их в центр, чтобы иметь возможность брать основные аккорды. Наверное, это было в духе аккордовых гармоний блюграссовых исполнителей, когда ты играешь с как можно большим количеством открытых струн, но только звучало это все ближе к рок-н-роллу. Но имей в виду, что кроме того, я начинал с John Entwistle в группе, игравшей традиционный джаз ("The Confederates"), и там я играл на банджо. Тогда я слушал исполнителей на банджо. Мне было 18 или 19 лет, и мне нравился джаз, но в то же время и европейская музыка барокко. И я подумал: "Да это же почти одно и то же!""

С момента своего основания The Who были достаточно концептуальной группой. Композиторский уровень Pete Townshend и инструментальная палитра группы расширялись по мере того, как он ставил перед группой

все новые концептуальные задачи. На третьем альбоме группы, "The Who Sell Out", были два номера, целиком сыгранные на акустической гитаре, что было в новинку для группы: "Mary-Anne With the Shaky Hands" в стиле, навеянном музыкой калипсо, и джазовая баллада "Sunrise". Последняя содержала одну из самых сложных гармонически на тот момент аккордовых работ Pete, вдохновляемого, как он сам говорил, творчеством джазового и блюзового гитариста Mickey Baker.

"Что было самым замечательным в его музыке, так это его аккордовая работа, а также его учебники ("Mickey Baker's Complete Course In Jazz Guitar", двухтомник), в которых было написано, как переводить нормальные трезвучия и аккордовые последовательности из популярных на тот день песен в более интересные и гармоничные аккорды.

Но многое из того, что повлияло на акустический стиль Townshend, было более "приземленным". Например, хит-сингл "Magic Bus" основан на блюзовом риффе, играемом на басовых струнах акустической гитары и несколько напоминающем стиль Bo Diddley (подобная комбинация клавишных и акустической гитары также использовалась в "Mary-Anne With the Shaky Hands"). Блюзовые риффы в начале"Magic Bus" подготавливают аудиторию к громоподобному вступлению электрической гитары и барабанов в середине песни. Структурная основа - акустическое вступление, взрывающееся потом электрической агрессией - позже применялась Pete в классических композициях The Who наподобие "Behind Blue Eyes". Множество других рок-групп взяли на вооружение этот прием в своих аранжировках.

Кроме того, Townshend - один из первых рок-гитаристов, кто стал использовать сочетание акустической гитары, записанной на двух дорожках, с "тяжелыми" электрическими партиями ритм-гитары для более мощного звучания. Выдающаяся рок-опера "Tommy" не только дала нам хит "Pinball Wizard", но также и была первым шагом в экспериментах Townshend с фолковыми гитарными партиями на записях The Who. "Я много использовал 12-струнную гитару как основной инструмент", - говорит он. - "Поэтому на вещах вроде "Sparks" и "Underture" я играл на "Harmony" с увеличенным корпусом, эта модель пришла на смену старой "Stella", которую использовал еще Leadbelly. Я настраивал ее ниже, где-то на два тона, до "C", и играл на ней эти рваные ритмы медиатором Также я использовал ее в некоторых местах на "Welcome". Это очень интересная песня, потому что она целиком написана в свободном размере. В начале идет 6/8, но строгого размера там нет".

"Lifehouse" задумывался как продолжение "Tommy" - нечто даже большее, чем рок-опера, включая компьютерную музыку, живое шоу и фильм. Но идея Townshend была так грандиозна, что он сам не смог ее завершить. Часть из песен, предназначавшихся для "Lifehouse", была записана The Who и выпущена в 1971 году в виде альбома "Who's Next". Альбом стал легендой и входит во все символические чарты "лучших рок-альбомов всех времен". Но фактически "Lifehouse" так никогда и не был завершен, оставаясь одним из самых больших разочарований в жизни Townshend. Вероятно, творческий кризис заставил его искать пути для самовыражения вне группы. В 1972 году, годом позже выхода "Who's Next" Townshend выпускает свой первый сольный альбом "Who Came First", который содержал два главных трека из "Lifehouse", которых не было на "Who's Next": "Pure and Easy" и "Nothing Is Everything".

"Я сделал свой первый правильный сольный альбом после того, как мне не удалось облечь "Lifehouse" в желаемую форму", - вспоминает Pete. - "На нем были записаны части и демо-композиции с "Lifehouse. "Who Came First" был сродни "Lifehouse", по духу и настроению ".

Знаменательно, что альбом, показавший нам Pete Townshend как сольного артиста, а не участника The Who, в большей части представляет собой акустическую работу. Pete представляет нам полноценное кантри "Heartache", в то время, как песни "Time Is Passing" и "Sheraton Gibson" выполнены в фолковом ключе, и предвосхищают появление аналогичных по стилю композиций The Who, вроде "I'm One" с альбома "Quadrophenia". Интересно, что стили и гитаристы, оказавшие влияние на Townshend ярче и полнее проявляются в его акустических работах, нежели в агрессивно-оригинальных электрических. "Первыми гитаристами, музыку которых я слушал, были кантри- и фолк-музыканты", - говорит он, и мы слышим это в его акустических композициях.

Мощная игра Townshend на электрогитаре идеально подходила к скрежещущему, театральному, заполнявшему стадионы вокалу Daltrey. Но более мягкий, спокойный голос самого Pete часто лучше звучал именно в сопровождении акустической гитары. Помимо того, акустика стала краеугольным камнем стиля Townshend как зрелого музыканта, далекого от того безумца, ломавшего электрогитары в шестидесятых и семидесятых. (Впрочем, Pete один раз разбил акустическую гитару - во время выступления The Who на телевизионном шоу "Smoothers Brothers" в 1968 году, но только в качестве шутки).

В начале 80-х отношение Townshend к акустической гитаре радикально изменилось. То, что ранее было красивым творческим приемом, перешло в разряд абсолютной необходимости, так как Pete был поставлен диагноз "расстройство слуха, вызванное влиянием больших уровней громкости". Townshend, который к моменту вынесения диагноза уже ощущал значительное ухудшение слуха, был вынужден порвать со своими усилителями - и с The Who.

"Есть несколько причин, почему я покинул The Who в 1982 году", - говорит он. - "Одна из них - это то, что я хотел сохранить свой слух".

Но, вместо того, чтобы поменять свои стэки "Marshall" на более слабые электрогитарные усилители, Townshend предпочел играть на акустической гитаре во время сольных выступлений и концертов с вновь собравшимися The Who на протяжении всех 80х и 90х. Хотя изредка он и играет на электрогитаре на сцене, ему удается "завести" зал и с "акустикой". Лишь недавно Pete вновь стал постоянно выступать с электрогитарой. В конце концов он нашел подходящий усилитель небольшой мощности - "Fender Vibro-King". Pete кажется, что основной причиной ухудшения его слуха стало постоянное использование наушников в звукозаписывающей студии, где нужно постоянно следить за уровнем громкости, а сессия длится несколько часов.

"Я думаю, основную проблему для меня составляет студийная работа", - говорит он. - "В турне мне хватает здравого смысла и сосредоточенности, чтобы не забыть о своей проблеме. Наверное, если бы я приехал на концерт с четырьмя стэками и врубил бы их на всю катушку, фаны кричали бы мне: "Эй, Pete, сделай потише!" Я думаю, им не наплевать, слышу я или нет".

"Но где мне приходится быть особенно осторожным, так это в студии. Я абсолютно уверен, что именно наушники виноваты в моем расстройстве слуха. И оно, я вам скажу намного менее серьезно, чем расстройство слуха у других музыкантов, например Stephen Stills или John Entwistle, которые без своих мощнейших слуховых аппаратов не могут даже купить себе сэндвич с тунцом".

На остальных "живых" выступлениях, особенно сольных, - включая недавнее оркестровое представление "Lifehouse" в Англии, а также выступление в программе Story Tellers на телевизионном канале VH-1 - Pete играл на "акустиках", главным образом на "Gibson Hummingbird". Будет ли он играть на акустической гитаре в ближайшем турне группы The Who? На пресс-конференции Townshend сказал, что многие детали предстоящих гастролей еще находятся в подвешенном состоянии.

"Хрен знает, что я буду играть", - смеется он, - "или в каких костюмах мы будем выступать, или будут ли наши концерты пользоваться успехом - хрен знает".

"В 1993 году, когда "Tommy" ставили на Бродвее, я помню, что сказал корреспонденту журнала "Rolling Stone", что главное, что я хочу от жизни - это чувство собственного достоинства. В конечном итоге, я не думаю, что я получил это от постановки моего мюзикла, но, в то же время, надеюсь, что когда-нибудь мне это удастся. The Who по определению никогда, ни на один момент не были исполнены собственного достоинства. Тщеславие, эгоизм и мания величия - может быть, но только не чувство собственного достоинства. На мой взгляд, чувство собственного достоинства - это то, над чем мы всегда насмехались".

перевод - Шлыков Илья